Я не просто так говорю о надежде и оптимизме: чтение романа сопряжено с попыткой поверить, что у мира есть центр, а тут без надежды и оптимизма никуда. Серьезные великие романы, такие как «Анна Каренина» или «В поисках утраченного времени», совершенно необходимы нам потому, что вселяют в нас радостную надежду, что у мира есть центр и смысл. И пока мы переворачиваем страницу за страницей, счастье, которое дарит нам эта надежда (она же иллюзия), остается с нами. (В «Волшебной горе» это знание о жизни вызывает любопытство не меньшее, чем пропавший бриллиант в детективном романе.) Дочитав роман, мы хотим перечитать его не потому, что поняли, где центр, а чтобы еще раз почувствовать себя оптимистом. Мы стараемся поставить себя на место то одного, то другого персонажа и понять, в чем они правы, прикладываем усилия для превращения слов в визуальные образы и совершаем в уме еще множество операций, требующих скорости и внимания, – и в результате у нас возникает ощущение, что в романе нет какого-то одного центра. Однако это знание не достигается простыми умозаключениями, а переживается как опыт – опыт чтения романа. Для современного секуляризованного человека чтение серьезных романов – способ увидеть в мире смысл. Догадавшись об этом, мы понимаем, что не только у мира, но и у нашего разума центр не один.
Именно об этом свидетельствует все то множество операций, которые мы выполняем в своей голове, когда читаем роман; об этом говорят наши усилия понять персонажей с разными точками зрения и моральными принципами, а также наша способность, читая, одновременно верить в противоречащие друг другу вещи и даже, не испытывая никакого дискомфорта, придерживаться противоположных убеждений. Чем больше мы читаем серьезных романов, пытаясь найти трудноуловимый центр, тем яснее сознаем как свою способность верить одновременно во многое, так и то, что на самом деле ни у нашего разума, ни у мира нет центра. Возникает дилемма: для того, чтобы понимать мир и все, что в нем есть, нам нужен центр, и в то же время нам хочется противостоять силе этого центра, его подавляющей логике. Политический аспект есть как в желании понимать, так и в тяге к сопротивлению центру. По-настоящему разрешить эту дилемму может только роман, обеспечивающий уникальный баланс ясности и двусмысленности, контроля и свободы интерпретации, композиции и фрагментации. К таким романам нельзя отнести, например, ни «Убийство в Восточном экспрессе» Агаты Кристи, ни «Поминки по Финнегану» Джеймса Джойса, поскольку в первом центр слишком очевиден, а во втором такому читателю, как я, пытаться отыскать его практически безнадежно. Кому, когда, как и о чем говорит роман – все это меняется со временем. Как и центр романа.
Не так давно я упомянул, как взволновало Достоевского возникновение нового центра у «Бесов». Это чувство знакомо всем писателям: в ходе работы над романом нас вдруг осеняет новая идея о том, на что он должен намекать, что будет означать по завершении. Тогда мы начинаем заново проверять и оценивать в свете нового центра все уже написанное. Для меня писать роман – значит добавлять новые ситуации, сцены и детали, находить новых персонажей, ставить себя на их место, придумывать им голоса, вставлять одни фрагменты и выбрасывать другие, сочинять много такого, что и в голову мне не приходило, когда я задумывал свою книгу, – и так, медленно и постепенно, перемещать центр на правильное место. Где-то я читал, что Толстой в одном разговоре дал очень простое правило писательского мастерства: если ваш персонаж слишком плохой, нужно добавить ему немножко хорошего, а если чересчур уж хороший, следует найти в нем что-нибудь плохое. Добавлю от себя в том же наивном духе: если я вижу, что в романе, который я пишу, центр слишком очевиден, я немножко его маскирую, а если он слишком хорошо спрятан, думаю, что надо бы слегка его приоткрыть.
Ведь сила того, что я называю центром, заключена в конечном итоге не в нем самом, а в поиске, которым заняты мы, читатели. Имея дело с романом, в котором все составляющие хорошо сбалансированы, мы, с одной стороны, никогда не бываем полностью уверены в том, что нашли центр, а с другой – не теряем надежды, что сможем это сделать. Центр и смысл романа для каждого читателя свои, и когда мы спорим о них, мы спорим о мировоззрении. Эти точки напряжения привязывают нас к романам, эти вопросы не дают угаснуть нашему любопытству. Продвигаясь по ландшафту романа, особенно если у нас уже есть опыт чтения других хороших серьезных романов, мы понимаем, что лучше всего почувствуем присутствие центра, если будем без всякого дискомфорта верить противоречащим друг другу голосам, мыслям и настроениям и отождествлять себя с их носителями. Усилия в этом направлении оберегают читателей от поспешных моральных суждений о героях и писателе.
Как правило, мы проникаем внутрь романа, подавляя в себе желание выносить моральные суждения. Как тут не вспомнить знаменитое понятие «намеренное подавление недоверия», введенное Кольриджем, чтобы объяснить, как вообще возможно фантастическое в литературе. За два столетия, прошедшие с 1817 года, когда Кольридж опубликовал свою «Литературную биографию», роман, с обретением и усилением того, что я называю центром, оттеснил на периферию поэзию и прочие разновидности литературы, став доминирующим литературным жанром. Писателям-романистам удалось добиться такого успеха, две сотни лет разыскивая это странное и глубокое нечто, центр, в мелочах повседневной жизни, и выстраивая их в новом порядке. В том же месте Кольридж напоминает, что его друг Вордсворт выбрал другой путь, чтобы произвести своей поэзией то же самое впечатление сверхъестественности: «Он поставил целью придать прелесть новизны повседневному и возбудить чувства, аналогичные восприятию сверхъестественного, пробуждая сознание от летаргии обыденности и направляя его на восприятие красоты и чудес мира, лежащего перед нами». Все тридцать пять лет, что я пишу романы, мне всегда думалось, что величайшие писатели, научившие меня этому ремеслу, – Толстой, Достоевский, Пруст, Манн – занимались тем же, что и Вордсворт.
Вовсе не случайно в начале своего романа Толстой показывает нам Анну Каренину, сидящую с книгой в руках у окна, из которого открывается вид, отражающий ее душевное состояние; мне кажется, что это отсылка к главным дилеммам искусства романа. Какую книгу должна была бы держать в руках Анна, чтобы увлеченно читать ее и воссоздавать в своем воображении ее ландшафт? Этого нам никогда не узнать. Но для того, чтобы мы могли проникнуть в ландшафт, созданный Толстым, Анна должна смотреть не в книгу перед собой, а в окно. Так мы, читатели, получаем возможность все увидеть ее глазами. Нам следует сказать Анне спасибо за то, что благодаря ее взгляду мы смогли проникнуть внутрь романа и оказаться в России семидесятых годов XIX века. Ведь благодаря тому, что она не могла читать роман, который держала в руках, мы можем читать роман «Анна Каренина».
Послесловие
Осенью 2008 года Хоми Баба[25] позвонил мне из Кембриджа, штат Массачусетс, и любезно осведомился, не хотел бы я стать нортоновским лектором, то есть прочитать курс лекций на кафедре поэзии имени Чарльза Элиота Нортона[26] в Гарвардском университете. Через десять дней, когда мы встретились в Нью-Йорке, чтобы за обедом обсудить подробности, общая идея этой книги, пусть и не отдельных ее глав, уже сложилась в моей голове. Я знал, с какими чувствами приступаю к работе над ней; знал также, с какой целью я это делаю.
Немного о чувствах. Двумя месяцами ранее я опубликовал в Стамбуле «Музей Невинности» – роман, замысел которого вызревал у меня десять лет и который я писал четыре года. После стольких своих неприятностей, связанных с политикой, я был очень доволен тем, как книгу приняли турецкие читатели. «Музей Невинности» был отчасти похож на мой первый роман «Джевдет-бей и сыновья» – не только тем, что персонажи двух книг принадлежат к одному социальному кругу, но и тем, что я снова обратился к форме традиционного романа, или «романа XIX века». Словно за тридцать пять лет писательской карьеры я совершил большое путешествие, останавливаясь на непохожих друг на друга удивительных станциях, и в конце концов, описав огромный круг, вернулся туда, откуда отправился в путь.
Однако, как все мы знаем, вернуться в исходную точку невозможно. Так что на самом деле моя писательская карьера не описала круг, а сделала первый виток спирали. В голове у меня уже сложилась картина этого длинного литературного путешествия, и мне хотелось поговорить о нем, словно путнику, который вернулся из одного странствия и предвкушает новое.
Теперь о моей цели. Я не собирался писать строгое теоретическое исследование; мне хотелось рассказать о своем личном опыте, о путешествии по миру романа и об остановках на нем, о том, чему меня научил роман в формальном и творческом смысле, о границах этого жанра, о моих попытках противоборства с ним и о том, как сильно я к нему привязан. С другой стороны, лекции, как мне представлялось, не должны были свестись к моим личным воспоминаниям или рассказу о моем развитии как писателя – нет, они должны были стать своего рода эссе, размышлением об искусстве романа. Эта книга – единое целое, включающее в себя все, что я знаю о романе и все самое важное, чему я научился. Как видно из ее размера, она, конечно, не является историей романа как жанра. Чтобы понять искусство романа, я время от времени обращался к его истории, но в первую очередь меня интересовало воздействие, которое оказывают на нас романы, а также вопрос о том, как работают и как пишут их авторы. Мой читательский опыт неотделим от моего опыта как писателя. Для того чтобы понять, что такое роман, нужно читать лучшие, величайшие образцы жанра и, разумеется, пытаться самому написать нечто подобное. Иногда мне кажется, что Ницше был прав, когда сказал, что прежде, чем обсуждать искусство, следует попробовать самому создать произведение искусства.