анса между наивностью и сентиментальностью, мне все еще нравится размышлять о том, кто из писателей более наивен, а кто более сентиментален.
В середине семидесятых, когда я сочинял свой первый роман, я любил таких писателей, как Ахмед Хамди Танпынар и Огуз Атай, в том числе и за их сентиментальность. Я радовался, замечая, что их чрезвычайно интересует не только человеческий опыт, о котором они повествуют, но и то, какими приемами они при этом пользуются. Избирая своим предметом жизнь современной Турции или Стамбула, они не забывали думать и о том, как лучше описывать эту жизнь. В то же время сила других писателей – тех, кого принято называть «деревенскими», заключалась в захватывающих историях, которые они рассказывали. Этих писателей нисколько не заботило, достаточно ли искусно их слова и стиль отражают реальность, равно как и то, для кого они пишут и чьими глазами смотрят на мир; эта уверенность в себе тоже делала их сильнее. Однако разделение между наивными писателями-жизнелюбами и писателями сентиментальными проходило не по линии город—деревня, хотя в Турции семидесятых разницу между деревенской и городской жизнью принято было всячески подчеркивать. Скажем, Юсуф Атылган, проведший большую часть жизни в Манисе, ведет повествование в романе «Отель „Родина“» в весьма сентиментальном духе, а Якуб Кадри Караосманоглу, автор одного из первых деревенских романов «Чужак», во всех своих произведениях, где действие происходит в Стамбуле, предстает довольно-таки наивным.
Говоря о мире, который описывается в романе, я сравнил его с пейзажной картиной. Я также сказал, что некоторые из нас, читая роман, не отдают себе отчета в том, что в это время происходит в их голове, подобно водителю за рулем автомобиля. Наивный писатель и наивный читатель подобны путешественникам, которые, глядя из окна машины, искренне верят, что хорошо знают страну, по которой проезжают, и понимают ее обитателей. Поскольку у них нет сомнений в истинности наблюдаемого из окна ландшафта, они могут начать высказываться о нем и о людях, которых видят, да так убедительно, что сентиментальные авторы могут только позавидовать. Те же, как правило, говорят, что вид из окна ограничен, да и стекло заляпано грязью, а потом либо погружаются в беккетовское молчание, либо, как я и многие другие современные романисты, описывают руль, панель управления, коробку передач и грязное стекло как часть общей картины, чтобы мы не забывали, что все, что мы видим, ограничено ракурсом, который предлагает роман.
Прежде чем увлечься этим сравнением, давайте перечислим те действия, которые совершаются в голове любого из нас, когда мы читаем роман. Эти действия, однако, способны заметить и подробно описать только сентиментальные писатели. Прочитав приведенный ниже список, вы вспомните, что такое роман на самом деле (все мы это знаем, но склонны забывать). Итак, вот что происходит у нас в голове, когда мы читаем.
1. Мы осматриваем ландшафт романа, следим за повествованием. В своей книге «Размышления о „Дон Кихоте“» испанский философ Ортега-и-Гассет пишет, что романы приключенческие, рыцарские, дешевые (в эту категорию можно включить также детективные, любовные, шпионские истории) читают для того, чтобы узнать, что будет дальше, а современные (те, что мы сегодня называем «серьезным романом») – ради их атмосферы. Атмосферные романы, в которых, как отмечает Ортега-и-Гассет, совсем немного действия, «словно в пейзажной живописи», он ставит выше прочих.
Однако и роман с увлекательным и динамичным действием, и роман, в котором, как в пейзажной живописи, действия нет вовсе, мы, по сути, читаем одинаково: привычно следим за сюжетом, пытаясь разгадать, каков смысл всего, что встречается нам по ходу чтения, и какая основная идея прячется за отдельными эпизодами. Даже если в романе не рассказывается ни об одном событии, а только описываются один за другим листья деревьев (как, скажем, во французском nouveau roman[3] у Алена Роб-Грийе или Мишеля Бютора), мы начинаем размышлять, что хотел сказать этим автор и какую историю эти листья в конце концов нам поведают. Наш мозг постоянно ищет какую-нибудь цель, намерение, идею, скрытый центр.
2. У нас в голове слова преобразуются в картинки. Роман рассказывает историю, но не сводится к ней. История постепенно вырастает из описания множества вещей, звуков, разговоров, фантазий, воспоминаний, сведений, мыслей, событий и сцен. Получать удовольствие от чтения романа – значит наслаждаться процессом визуализации этих словесных описаний, превращением их в картинки. Оживляя своим воображением то, что говорят (или хотят сказать) нам слова, мы, читатели, довершаем историю. При этом, напрягая воображение, мы продолжаем размышлять, о чем говорит нам книга, что хотел сказать автор, каковы были его намерения и верно ли мы их угадали, то есть ищем в повествовании некий центр.
3. Другой части нашего разума любопытно, в какой степени автор сам пережил то, что описывает. Особенно часто мы задаемся этим вопросом в те моменты, когда роман вызывает у нас удивление, восхищение или растерянность. Читать роман – значит постоянно, даже тогда, когда мы сильнее всего увлечены чтением, задавать вопрос: «Это придумано или было на самом деле?» Между наивной верой увлеченного читателя в истинность всего, что говорит ему автор, и сентиментальным интересом к тому, в какой мере тот прибегал к вымыслу, существует логическое противоречие. Однако безграничная сила и жизнеспособность искусства романа как раз и проистекают из такого рода противоречий. Читать роман – значит понимать мир с помощью особой, некартезианской логики, то есть быть способным, не испытывая дискомфорта, верить в справедливость противоречащих друг другу идей. И тогда внутри нас постепенно начинает возникать третье измерение реальности – измерение сложного мира романа, в котором равно принимаются и описываются противоречащие друг другу элементы.
4. И все-таки где-то в глубине нашего сознания возникает вопрос: разве так бывает? Разве то, что рассказано, показано и описано в романе, соответствует той реальности, которую мы знаем по собственной жизни? Например, мы задаемся вопросом: было ли в семидесятые годы XIX века в поездах из Москвы в Санкт-Петербург достаточно тихо и комфортно, чтобы читать книги? Или же Толстой желает нам сообщить, что Анна очень любит читать? В самом сердце искусства романа лежит оптимистичная уверенность в том, что знания о нашей повседневной жизни, если придать им надлежащую форму, могут превратиться в ценные сведения о реальности в целом.
5. Под влиянием этого оптимизма мы одновременно подвергаем оценке точность выбора слов и сравнений, силу воображения автора и его мастерство как рассказчика, скрытую и явную поэтичность и музыкальность прозы – и наслаждаемся всем этим. Вопросы стиля лежат не в самом сердце искусства романа, но где-то очень близко. (К сожалению, эту увлекательную тему можно раскрыть, только опираясь на тысячи примеров.)
6. Мы даем моральную оценку поведению героев романа и одновременно оцениваем автора за то, какие моральные оценки своим персонажам дает он. Тяга к таким оценкам – неизбежная ловушка романа. Давайте не будем забывать, что искусство романа достигает своих высочайших вершин не тогда, когда автор судит людей, а когда он их понимает, и постараемся не поддаваться нашей склонности к порицанию пороков и недостатков. Когда мы читаем роман, нравственность должна быть частью общей картины, а не чем-то, что исходит от нас и направлено на персонажей.
7. Пока все эти действия одновременно совершаются в голове, часть нашего разума радуется тому, что мы приобретаем новые знания, учимся глубже мыслить и понимать то, чего ранее не понимали. А уж если мы читаем роман, обладающий высокими литературными достоинствами, то прочная связь, возникающая между нами и текстом, представляется нам большим личным успехом. Так потихоньку начинает крепнуть сладкая иллюзия – чувство, будто этот роман написан только для нас. Это ощущение близкого знакомства с писателем и связывающей вас общей тайны помогает не обращать особого внимания на то, что какие-то места книги остаются вами не поняты, с чем-то вы не согласны, а что-то решительно не можете принять. Таким образом, любой роман в определенной степени превращает читателя в пособника автора. Пока мы читаем, один из уголков нашего разума занят изобретением различных уловок (тут не обращаем внимания, тут делаем вид, что не поняли, тут преуменьшаем или истолковываем в положительном смысле), которые позволяют сделать это пособничество более приемлемым морально. Чтобы поверить в правдивость самого повествования, мы не должны доверять всему, что сообщает нам автор, как бы ему этого ни хотелось. Ибо нам хочется продолжать читать, не теряя доверия к книге, насколько бы неправильными нам ни казались некоторые взгляды, пристрастия и навязчивые идеи писателя.
8. Тем временем изо всех сил трудится и наша память. Для того, чтобы найти смысл в том мире, который показывает нам писатель, и получить удовольствие от чтения, нам нужно найти скрытый центр романа, а для этого – удерживать в памяти все подробности, словно запоминая каждый листочек в древесной кроне. Если автор, желая помочь невнимательному читателю и облегчить его задачу, не упростил свой мир, запомнить все-все бывает непросто. Эта сложность определяет и объем романа. Роман должен быть такой длины, чтобы, читая его, можно было удерживать в голове все подробности, поскольку все, что встречается нам во время путешествия по его страницам, связано со всем, что мы видели ранее. Вообще, в романе все связано со всем; эта сеть взаимосвязей создает атмосферу книги и подсказывает, где находится то, что мы так увлеченно ищем, то, что нам надлежит искать, – центр.
9. Да, мы ищем центр романа. Именно этим и занята в основном наша голова, пока мы читаем. Процесс этот может быть наивно-неосознанным или же целенаправленным. От других литературных жанров роман отличает именно то, что у него есть скрытый центр. Или, выражаясь более аккуратно, этот жанр предполагает наличие скрытого центра, в существование которого верит и который ищет читатель.