Из чего же сделан этот самый центр, из какого вещества? Из всего, что составляет роман, мог бы я ответить. Однако он расположен далеко от поверхности романа, которую мы обозреваем слово за словом; он прячется где-то на заднем плане, его не так-то просто найти, он, можно сказать, не стоит на месте и не дается в руки. Благодаря этому центру, признаки существования которого мы встречаем повсюду, все детали ландшафта связаны друг с другом.
Если мы знаем, что у романа есть центр, то во время чтения мы становимся похожими на пробирающегося по лесу охотника, который обращает внимание на каждый листок, на каждую сломанную веточку. Нас не оставляет чувство, что все, встречающееся нам на пути, будь то слово, предмет, персонаж, диалог, описание, особенности языка и стиля или повороты сюжета, намекают и указывают на что-то другое. Знание о центре романа заставляет нас подозревать, что любая незначительная на вид подробность может оказаться важной, что у всего, что лежит на поверхности, может найтись совсем иной смысл. Роман может вызывать чувство вины, паранойю, тревогу. Ощущение глубины или иллюзия того, что мы находимся в трехмерном мире, также проистекают из наличия у романа скрытого центра.
Это главное, что отличает роман от легенды, средневекового эпоса, поэмы или традиционной книги о путешествиях. Разумеется, особенность романа и в том, что его герои сложнее и современнее, что они могут быть самыми обычными людьми, а повествование может включать в себя рассказ о мельчайших подробностях повседневной жизни; но всеми этими особенностями роман обязан присутствию на заднем плане скрытого центра, который читатель надеется обнаружить. Когда автор показывает нам обыденные мелочи, знакомые нам маленькие мечты, житейские привычки и предметы, мы читаем про них с любопытством и даже с изумлением, поскольку знаем, что у всего этого есть другое, более глубокое значение и тайная цель. Любой фрагмент ландшафта, каждый листик и цветок внутри пейзажа привлекают внимание и вызывают интерес, поскольку несут в себе тайный смысл.
Роман именно потому обладает таким мощным потенциалом воздействия на нас, людей современной эпохи, и даже на все человечество, что является трехмерным вымыслом, то есть, с одной стороны, может показывать жизнь на самом ее поверхностном уровне, исходя из опыта и сведений, которые дают нам органы чувств, а с другой – способен дать некое интуитивное понимание, крупицу знания, какой-то намек относительно того, до чего так трудно добраться, что скрыто на заднем плане, как бы мы это ни называли – центром, сутью или, как Толстой, «смыслом» жизни. Упование на то, что можно овладеть самым глубоким, самым ценным знанием о смысле жизни, не мучая себя трудностями философии и не испытывая социального давления религии, – это надежда, по сути своей, очень эгалитаристская и демократическая.
В возрасте от восемнадцати до тридцати лет я жадно глотал роман за романом именно с этой надеждой в душе. Каждая книга, которую я, как зачарованный, читал в своей комнате, знакомила меня с новым миром, который был бесконечно богат сведениями, словно энциклопедия или музей, населен людьми, которых я мог бы встретить в своей собственной жизни, и полон требованиями, утешениями и обещаниями, которые по содержательности и всеобъемлемости могли сравниться только с теми, которые предлагает философия и религия. Желая постичь суть жизни и сформировать свою личность, я читал романы запоем, забывая обо всем на свете.
Э. М. Форстер[4], которого нам предстоит еще несколько раз упомянуть, пишет в своем эссе «Аспекты романа», что главное мерило ценности произведения в этом жанре – это наша любовь к нему. Для меня же значимость романа зависит от того, в какой степени поиски его центра способны помочь в поисках центра мира (его смысла). Выражаясь проще, истинная ценность романа определяется тем, порождает ли он в нас ощущение (и насколько сильное), что в жизни «все так и есть». Роман должен обращаться к нашим основополагающим представлениям о жизни, и читать его нужно с соответствующими ожиданиями.
Роман воспитания или, как говорят придумавшие этот термин немцы, bildungsroman, – наиболее полно отвечающая этому духу и форме разновидность этого жанра (ибо его структура способствует поиску и исследованию тайного смысла жизни и утраченных ценностей). В романе воспитания обычно рассказывается о том, как молодой герой взрослеет, знакомится с миром и формируется как личность. В юности я формировал свою личность, читая такие романы – например, «Воспитание чувств» Флобера или «Волшебную гору» Томаса Манна. Со временем я начал видеть то главное, что дает центр романа (а именно знание о том, что такое мир и что такое жизнь), не только в самом центре, но и на каждой странице. Возможно, дело в том, что в хорошем романе каждое предложение порождает в нас такое чувство, будто мы обладаем самым главным знанием и понимаем, что значит существовать в этом мире… Читая романы, я осознал и то, что наш путь в этом мире, то есть наша жизнь в городах и на природе, на улицах и в домах, есть не что иное, как поиск скрытого смысла, которого может и не быть.
В ходе этих лекций мы будем выяснять, как роман может выдерживать такую нагрузку. Для этого мы, подобно читателю, ищущему в тексте тайный центр, или юному герою романа, ищущему смысл жизни, предпримем, движимые любопытством, искреннюю и честную попытку добраться до центра романа как жанра. На пути внутри обширного пейзажа нас ждут писатель и его герои, понятия вымысла и сюжета, вопросы о том, что такое время и что значит «видеть»; мы побываем в музеях и, может быть, как случается в настоящих романах, окажемся в удивительных местах, о существовании которых и не догадывались.
Орхан-бей, все это и вправду было с вами?
Если человек любит романы и имеет привычку к их чтению, это говорит о том, что ему хочется сбежать из однообразного картезианского мира, где логика и воображение, тело и разум противопоставлены друг другу. Роман – это специальная конструкция, позволяющая противоположным мыслям уживаться у нас в голове, не вызывая дискомфорта, и наделяющая нас способностью понимать все точки зрения одновременно. Эту тему я затрагивал в предыдущей лекции.
Теперь мне хотелось бы поделиться двумя своими убеждениями, глубокими и искренними – и при этом противоречащими друг другу. Но сначала познакомлю вас с контекстом. В 2008 году вышел мой роман «Музей Невинности». Одна из сюжетных линий романа, не единственная, но очень важная, была связана с глубоко, безумно влюбленным молодым человеком по имени Кемаль, с его поступками и чувствами. Вскоре читатели, поверившие в то, что в романе описана реальная история любви, стали настойчиво задавать мне вопросы: «Орхан-бей, все это и вправду было с вами? Кемаль – это вы?»
И вот я даю на эти вопросы два противоречащих друг другу ответа, в истинности которых в равной степени убежден:
1. Нет, мой персонаж Кемаль – это не я.
2. Я никогда не смогу убедить своих читателей, что я – не Кемаль.
Второй ответ, с одной стороны, означает, что мне – как в большинстве случаев и всем другим писателям – было бы трудно убедить читателей в том, что я и герой моего романа – разные люди, а с другой – намекает, что мне, по правде говоря, не хочется прилагать к этому особых усилий. На самом деле я писал роман, отлично понимая, что читатели (назовем их «наивными читателями») будут думать, что Кемаль – это я. Мало того, отчасти в глубине души я желал, чтобы они так думали. Иными словами, мне хотелось, во-первых, чтобы мой роман воспринимался именно как роман – как вымысел, плод воображения, а во-вторых, чтобы казалось, будто главные герои и их история реальны, а большую часть рассказанного я пережил лично. И при этом я вовсе не чувствовал себя ни обманщиком, ни лицемером. Таким образом, я на собственном опыте убедился в том, что, сочиняя роман, одновременно ощущаешь эти два противоречащих друг другу желания, но не видишь в этом никакой проблемы и спокойно продолжаешь писать.
Когда Даниэль Дефо опубликовал «Робинзона Крузо», он скрыл тот факт, что рассказанная в романе история была плодом его воображения, и утверждал, что она произошла на самом деле, а потом, когда выяснилось, что это не так, пристыженно признал, что в его книге была доля вымысла. За сотни лет, начиная с «Дон Кихота» и даже «Повести о Гэндзи»[5] до «Робинзона Крузо», «Моби Дика» и литературы наших дней, писателям и читателям так и не удалось прийти к единому взгляду на природу художественного вымысла.
Но не следует думать, что мне бы хотелось, чтобы это произошло. Напротив, я считаю, что искусство романа обладает такой силой воздействия именно благодаря тому, что у писателя и читателя нет общего понимания того, что такое художественная литература. Оба согласны в том, что написанное в романе не является ни чем-то полностью выдуманным, ни точным отражением реальности; но чем дальше читатель слово за словом, предложение за предложением продвигается по роману, тем сильнее становится его сомнение и любопытство. Наверняка, думает читатель, автор сам пережил нечто подобное, но потом кое-что преувеличил и додумал. Или же, напротив, читатель начинает подозревать, что автор о многом умолчал, и пытается сам додумать, как все было на самом деле. Читатель наивный и читатель сентиментальный делают противоположные друг другу умозаключения о соотношении правды и вымысла в одном и том же романе. Более того, один и тот же человек, возвращаясь к какой-либо книге через некоторое время, может приходить к совершенно иным, чем ранее, выводам на этот счет.
Размышления о том, что было на самом деле, а что придумано, – лишь одно из многих удовольствий, которые дарит нам чтение романа. Другое, связанное с первым, заключается в чтении авторских предисловий, аннотаций на задней обложке, интервью и воспоминаний, в которых писатели стараются убедить нас,