У входа в Палм-хаус в Кью-Гарденз. Только-только наступала эпоха объективов «рыбий глаз». Автор фотографии Сторм Торгерсон уверял меня, что ювелирное украшение в кадре – это «Кольцо Агамотто». Какая невероятная удача, что ему удалось найти столь редкую драгоценность на распродаже в киоске на рынке Портобелло…
Капитан Мейсон, Королевский флот Великобритании (следующее фото), в отпуске на Норфолк-Броудс с (выше, слева направо) Линди, Роджером и Джуди.
С концертами дальше к югу Европы было сложнее. Один майский фестиваль в «Палаццо делло спорт» в Риме стал серьезной проверкой готовности к работе в Италии. В аэропорту Леонардо да Винчи таможенники конфисковали топор, принадлежавший группе The Move, которая также фигурировала на афише; это был важный сценический реквизит, которым ребята из The Move рубили на куски телевизор. Служащие таможни сообразили идентифицировать топор как холодное оружие, и, видимо, лишь языковой барьер помешал им предотвратить угрозу, которую таили в себе ящики с надписью «Взрывоопасно: фейерверки». Шоу стремительно перешло от искусства к насилию. Когда пиротехника рванула на волю, полиция откликнулась единственным доступным ей средством – слезоточивым газом. За многие годы силы охраны правопорядка подключались нередко и за пределами концертной площадки сражались с людьми, которые по причинам политическим или финансовым заявлялись исключительно ради потасовки. По сей день, готовясь к итальянской части наших гастролей, мы ведрами закупаем жидкость для промывки глаз и припасаем ее за кулисами на случай, если слезоточивый газ будет витать по сцене.
Выступление в бельгийском Лёвене стало одним из тех редких (к счастью) случаев, когда мы вынуждены были убраться со сцены. Концерт проходил в университете, где две враждебные фракции молодых ученых – фламандская и валлонская – предпочитали выражать свою неприязнь друг к другу физически. Фламандцы, судя по всему, на вечер зафрахтовали группу, тогда как валлоны накупили пива и пожелали петь народные застольные песни. Примерно через десять минут после начала концерта я заприметил то, что поначалу принял за древнюю студенческую традицию: фонтан из стекла. Лишь несколько секунд спустя до меня дошло, что дело обстоит иначе. Просто студенты швырялись друг в друга стаканами, и по всему выходило, что следующей мишенью станем мы. В неприличной и малодушной спешке мы закончили и ретировались со сцены, спасаясь в ожидавшем нас «транзите». Нашей аппаратуре был причинен лишь поверхностный ущерб, а мы сами отделались несколькими боевыми шрамами. Впрочем, нас сильно подбадривала мысль о том, что, поскольку нам заплатили авансом, на тот момент это был наш самый высокий гонорар в пересчете на минуту выступления.
Нашим промоутером в Нидерландах был Сирил ван ден Хемел. Его туры проходили с участием минимума обслуживающей бригады и порой включали по три концерта в день. «Деньги мы получили, теперь сваливаем», – обычно шипел нам Сирил из-за кулис, после чего мы в темпе заканчивали очередную песню, желали зрителям доброй ночи и гнали на следующее шоу. В один из официальных нерабочих дней мы сказали организаторам, что берем себе два выходных, а на самом деле на два дня расширили гастроли и разделили дополнительную наличность между собой. Это было особенно удачно, поскольку наши личные капиталы в то время были эфемерными. Наличность также могла компенсировать недостаток комфорта на гастролях. Жареный картофель из придорожного кафе и клаустрофобская койка на пароме из Дюнкерка – таким обычно бывал вкус континентальной ночной жизни.
На съемках в Хэмпстед-Хит наша история любви со всем разнообразием фотографических техник конца 1960-х пополняется инфракрасным эффектом.
В целом наши заморские выступления проходили довольно гладко. Группа и гастрольная команда отлично ладили, концертов мы не пропускали, а наше оборудование по-прежнему оставалось относительно управляемым и легко транспортируемым: штабель динамиков 4 × 4 для Дэвида, Роджера и Рика с четырехканальным микшером сбоку от сцены, подключенным к колонкам, но никаких микрофонов для барабанной установки. У Рика к тому времени был «хаммонд», и мы, возможно, уже таскали с собой гонг, чтобы Роджер в него колотил, однако сверх этого у нас мало что имелось. «Азимут-координатор» оставался дома.
Наше световое шоу по-прежнему строилось на диапроекторах, смонтированных на раме прожекторах и крутящихся Далеках. Под их лучами мы жутко потели, однако на сцене все выглядело скорее серьезно, чем броско. Особо эксцентричным сценическим поведением мы не отличались. После кратких экспериментов со шквалом энергии в манере Кита Муна я остановился на менее вычурном стиле. Рик никогда не увлекался школой исполнительского искусства Литтл Ричарда и предпочитал играть руками, а не ногами. Дэвид по преимуществу сосредоточивался на том, что играл.
Однако Роджер склонен был время от времени бродить по сцене и то и дело со смаком набрасываться на гонг. Как сейчас вижу: он выгибается назад – зубы оскалены, голова запрокинута, бас-гитара торчит вертикально – и выжимает из долгой и нисходящей басовой партии все до последней капли. Часто казалось, что Роджер пытается свернуть гитаре шею. Роджер с Риком курили на сцене, но сигареты Рика лишь прожигали дырки на боках его Farfisa, а вот тлеющий уголек сигареты Роджера, всунутой под струны, служил полезным ориентиром на местности, когда в зале гасили свет.
Если мы были не в дороге, то работали в студии над новым альбомом, опять подстраивая сессии звукозаписи под наш гастрольный график. EMI, очевидно, растерялась, когда мы объявили, что Сид покидает группу: мы не хотели расстраивать тамошнее начальство и торопиться с этой новостью не стали. Возможно, в EMI думали, что, раз Сид связан контрактом, у них все схвачено. К чести должностных лиц фирмы, у них хватило такта не вмешиваться… собственно говоря, сугубо формальное письмо, подтверждающее уход Сида, они написали лишь четыре года спустя.
Следующий после «Piper» альбом под названием «A Saucerful of Secrets» записывался на Эбби-роуд и включал все наши достижения за тот период. Альбом содержит последний, угасающий огонек вклада Сида: даже текст песни «Jugband Blues» сейчас кажется реквиемом («I’m most obliged to you for making it clear that I’m not here»[14]). Для этой композиции – которую мы записали в декабре предыдущего года – Сид предложил позвать духовой оркестр. Норман спросил, нет ли у него идей насчет конкретных фигур или контрапунктов. «Сид просто сказал: „Нет, давайте пригласим Армию спасения“. Я собрал дюжину представителей Армии спасения и, понятное дело, на бумаге ничего не записал. В студии собрались все, кроме Сида. Я поговорил с музыкантами, сказал им: „Ребята, слушайте, у Сида Баррета есть некий талант – тут и сомневаться нечего, – но он странный; когда придет – не удивляйтесь“. Мы прождали полчаса, и наконец Сид появился. Я спросил, что делать музыкантам, а Сид сказал: „Пусть делают что хотят, что угодно“. Я ему говорю: так не выйдет, никто не будет знать, что делают остальные, но в итоге так и сделали».
В резерве у нас было еще несколько песен Сида, включая «Old Woman With a Casket» и «Vegetable Man». Поначалу они предназначались для потенциальных синглов, но так и не были доведены до ума. В черновом сведении обеих песен звучит мой вокал, – может, поэтому они и не стали синглами. Официально оба трека не выходили, но все же выбрались на рынок благодаря Питеру Дженнеру.
Питер припоминает, что Сид написал песню «Vegetable Man» за считаные минуты у него дома: «Так он в то время описывал себя – „I am a vegetable man“[15]. Текст просто страшно читать. Я выпустил эти песни. Для тех, кто хочет понять Сида, это очень важные, потрясающие песни, хотя и до жути печальные. Люди должны были их услышать».
Теперь у нас был Дэвид, и мы вернулись на Эбби-роуд работать над новым альбомом. Вклад Рика составили песни «Remember a Day»[16] и «See-Saw». Барабанная партия в «Remember a Day» отличалась от нашего обычного энергичного стиля, и в итоге я уступил ее Норману. Не люблю сдавать пост у барабанной установки (никогда не любил), но в данном случае нужное звучание мне бы далось с трудом. Если сейчас переслушивать, кажется, что это скорее трек Нормана Смита лично. Не считая довольно нехарактерной для Pink Floyd аранжировки, в бэк-вокале ясно различим и голос Нормана.
Роджер обеспечил три песни: «Corporal Clegg», «Let There Be More Light» и «Set the Controls for the Heart of the Sun». За несколько месяцев Роджер сумел вырасти от неуверенной «Take Up Thy Stethoscope and Walk» до куда более внятного лирического стиля. Немалый продюсерский вклад в «Light» и «Clegg» (а в последнюю – и кое-какой вербальный) внес Норман. В самом конце «Corporal Clegg» Норман в порядке шутки бормочет: «Git yore hair cut»[17]. В плане текста «Clegg» можно считать юмористическим предвестником «The Gunner’s Dream». В «Let There Be More Light» есть отсылка к Пипу Картеру, одному из странных персонажей кембриджской мафии, ныне покойному. Пип, уроженец Фенских болот, отчасти цыган, изредка работал на нас одним из самых феерически-беспомощных «роуди» в мире (а за этот титул ведется серьезная борьба) и обладал несносной привычкой снимать ботинки внутри фургона.
«Set the Controls», возможно, всего интереснее в плане того, чем мы тогда занимались, поскольку задумывалась так, чтобы вместить в себя все наши последние достижения. Эта песня – с классным броским риффом – была написана в пределах вокального диапазона Роджера. По тексту она вполне соответствует шестидесятым (хотя основана, по словам Роджера, на поэзии позднего периода империи Тан), а ритмически давала мне шанс изобразить одну из моих любимых вещей, «Blue Sands», трек джазового барабанщика Чико Гамильтона к фильму «Джаз в летний день». «Set the Controls» стала нашим постоянным номером. Ее всегда было интересно играть вживую – и мы играли ее много месяцев, позволяя ей эволюционировать и совершенствоваться, – зато в студии мы смогли усилить ее эффектом эха и ревербератором, добавляя к вокалу шепот.