В Нью-Йорке мы одно время жили в отеле «Челси». Был он на удивление ветхим – а еще называется «легендарный отель». Знаменитый как упоминанием в песнях Боба Дилана и Леонарда Коэна, так и своей рок-н-ролльной и богемной клиентурой, отель «Челси» отличался солидной компанией постоянных жильцов, разумной кредитной политикой, которая позволяла художникам расплачиваться собственными картинами, а также зверинцем на верхнем этаже, где содержалась коллекция диких животных. На группу, гастрольную бригаду и любых гостей или друзей, которыми мы могли обзавестись по ходу дела, нам сняли всего два номера. В таком убожестве мы не жили со времен квартиры на Стэнхоуп-Гарденз. Роджер взял с собой лишь один чемодан. Грязное белье складывалось в нижнюю секцию этого чемодана, а затем перекладывалось в верхнюю, когда та опустошалась. Система оказалась довольно гигиеничной, поскольку в полете в этом чемодане разбилась бутылка скотча.
Один из трех наших концертов в нью-йоркском клубе «Сцена» в июле 1968 года. В городе было жарко, в клубе – тем более.
Клубы вроде «Сцены» формировали солидную опору наших гастролей, однако все остальное по-прежнему осуществлялось за счет малых средств. В какой-то момент мы застряли в отеле «Камлин» в Сиэтле, где жили на обслуживании в номерах, пока из нашего американского агентства не прислали наличные. Только тогда мы смогли расплатиться и наконец выехать.
Эти наши первые крупные гастроли сильно оживило общение с двумя другими британскими группами, которым оказалось с нами по дороге, – Soft Machine и The Who. С Soft Machine мы всегда чувствовали немалое сродство. Они, правда, не сразу добились популярности – музыка у них была более эзотерическая и вдохновлялась джазом. The Who воплощала большинство тех качеств, к которым стремились мы как профессиональная группа. Они значились хедлайнерами на афишах, выступали в сидячих концертных залах на 5000 мест и демонстрировали убедительно профессиональное отношение к делу. Мы играли вместе с ними на шоу под названием «Английское вторжение» в Филадельфии (в список также входили The Troggs и Herman’s Hermits), и нам чертовски повезло, что как раз во время нашего сета разразилась внезапная гроза. Это означало, что The Who не смогли выйти следующими и затмить нас. Мы набрали очки за счет того, что вообще там выступили, возглавили афишу по нечаянности и затем вместе с Китом Муном и всякими придворными отправились на радиоэфир.
Коротковолновое радио в Штатах практиковало тогда очень свободный формат, но в ту ночь все вышло еще свободней обычного. В наших кровеносных системах по-прежнему тек сплошной адреналин, а диджей и большинство гостей химическим образом расслабились. Рик, человек, вообще-то, не очень дикий, прямо в эфире снял с играющей пластинки граммофонную иглу, заявив, что песня ему не нравится, – мол, ставьте другую. Кит Мун на протяжении всей программы шквалом извергал комментарии, что очень оживило эфир. Больше четверти века миновало с тех пор, но, когда мы бываем в Филадельфии, люди по-прежнему вспоминают то ночное радиошоу, понизив голос.
Позднее той же ночью в ближайшем баре Пит Таунсенд произвел на меня неизгладимое впечатление тем, как уверенно он разобрался с одним пьяным. Нетвердой походкой тот приблизился к нам, желая высказаться по поводу громкой музыки и женоподобной одежды. Едва он стал выказывать агрессию, Пит, вместо того чтобы продолжать дебаты, спокойно попросил бармена вышвырнуть незваного собеседника вон. Таким образом, заметил Пит, он доказал два важных постулата. Во-первых, власть денег (мы тратили больше и, следовательно, распоряжались в баре), а во-вторых, тот факт, что пьяные, особенно в Штатах, дискутируют недолго, а как только начинают проигрывать спор, склонны обращаться к физическому насилию или доставать пистолет, – еще один полезный пункт для свода гастрольных правил.
Как и во время нашего первого тура по Штатам, у нас не было с собой почти никакой аппаратуры – мы вновь пали жертвами пустых обещаний агентов и фирм грамзаписи. Спас нас не кто иной, как Джими Хендрикс. Прослышав о наших проблемах (его менеджер также занимался Soft Machine), он послал нас в Electric Lady, свою студию и одновременно склад на Западной 8-й улице, и разрешил брать все, что нам нужно. Настоящие герои рок-н-ролла поистине существуют.
Наша связь с местной фирмой грамзаписи мерцала, а временами прерывалась напрочь. Стив О’Рурк, отчаянно желая встретиться с каким-то важным маркетологом, который не отвечал на телефонные звонки, выяснил, в каком киоске этот индивид предпочитает чистить ботинки, – и, пока неуловимый джентльмен не заявился, Стив терпеливо там сидел, а ботинки ему тем временем начистили так ослепительно, что восхитился бы любой полковой старшина.
Примерно в то время британское Управление по таможенным и акцизным сборам ополчилось на группы, которые с гастролей по Америке везли домой очень дешевые музыкальные инструменты. Таможенников особенно беспокоили барабанные установки и классические электрогитары, которые можно было купить в нью-йоркском магазине «Мэнниз мьюзик» менее чем за половину британской цены или совсем задешево подобрать в ломбардах. В конечном итоге был проведен колоссальный рейд, – похоже, чиновники нанесли визит всем работающим группам. Дело обошлось штрафами и общими нагоняями, а не казнями, однако еще многие месяцы спустя какой-нибудь мистер Чинуша из Управления мог позвонить какому-нибудь гитаристу и сказать, что он, Чинуша, видел гитариста в «Самых популярных», так что не может ли уважаемый музыкант объяснить, где он надыбал такую хорошую гитару Gibson Les Paul выпуска 1953 года?
Роджер, по обыкновению решительно, атакует ударные. Хорошо, что я не тарелка.
Рядом с бипланом «De Havilland Tiger Moth», снятом в промофильме для сингла «Point Me at the Sky», аэродром в Биггин-Хилле. Летные костюмы, очевидно, сшиты для самых корпулентных летчиков – или же летунов, как они назывались в эпоху, когда у этого слова еще не было других смыслов.
По возвращении мы опять окунулись в гастрольную рутину, вовсю работая в залах британской университетской сети и Европы. Среди концертов был и оупен-эйр в Германии, где какие-то студенты, вдохновленные парижскими волнениями и радикализмом по всей Европе и США, решили, что вход должен стать свободным для всех и что будет весьма уместно сделать это мероприятие совершенно открытым (в плане ворот). Отчасти вдохновляясь манерой калифорнийских серферов, на крыше своего туристского фургона «фольксваген» они укрепили таран.
Как раз перед Рождеством 1968 года мы сделали последний заход на рынок синглов: «Point Me at the Sky» стал нашей третьей попыткой со времен «Emily» и, соответственно, третьим подряд провалом. Тут нас осенило, мы решили отныне обливать презрением публику, покупающую синглы, и на последующие одиннадцать лет избрали судьбу исключительно альбомной группы.
В одной журнальной статье мне попалась фотография, на которой было выложено все вооружение бомбардировщика «Phantom». Тот же подход мы решили использовать на конверте «Ummagumma».
Фотографии Мика Рока: Сид в своей лондонской квартире в 1970 году (предыдущее фото) и на капоте «бьюика», который Сид никогда не водил, незадолго до того, как этот «бьюик» увезли эвакуаторы.
Нашим следующим альбомом стал саундтрек к фильму «More»[18], который поставил Барбет Шрёдер. Мы уже появлялись в документальном фильме Питера Уайтхеда 1967 года «Сегодня! Давайте все займемся любовью в Лондоне», а в 1968 году сделали саундтрек для фильма Питера Сайкса «Комитет» с Полом Джонсом в главной роли, хотя тогда нашим вкладом стала подборка скорее звуковых эффектов, нежели музыки.
«More», однако, обещал стать более серьезным проектом. Барбет, протеже Жан-Люка Годара, обратился к нам с уже фактически законченным и смонтированным фильмом. Несмотря на эти ограничения и довольно отчаянные сроки сдачи, сотрудничать с Барбетом было легко – за восемь дней работы в районе Рождества нам заплатили по 600 фунтов каждому, что в 1968 году составляло значительную сумму, и никто не требовал песен, которые непременно должны завоевать «Оскар», или саундтрека в голливудском стиле. Собственно говоря, сочиняя сопровождение к разным по настроению эпизодам, Роджер написал несколько песен, которые вскоре стали неотъемлемой частью наших концертов.
Многие настроения в фильме – неспешной, довольно откровенной и моралистической повести о немецком студенте, который отправляется на Ибицу и оказывается в фатальной зависимости от тяжелых наркотиков, – идеально подходили к громыханиям, пискам и звуковым коллажам, которые мы регулярно производили вечер за вечером. Бюджет не предусматривал студию перезаписи со счетчиком кадров, а посему мы сидели в просмотровом зале, аккуратно вели хронометраж эпизодов (просто поразительно, до чего точен бывает простой секундомер) и затем отправлялись в Pye Studios на «Марбл-Арч», где работали с тамошним опытным звукорежиссером Брайаном Хамфрисом.
Крупный тур по Британии весной 1969 года закончился в июле концертом в Королевском фестивальном зале, мероприятием, которое мы назвали «More Furious Madness From the Massed Gadgets of Auximenes». Еще одно эпохальное шоу – одно из моих любимых, как и «Games for May». У Дэвида, впрочем, оно вряд ли входит в число любимых: из-за плохого заземления его так долбануло током, что он отлетел в другой конец сцены, и до финала концерта его слегка потряхивало. Мы решили подкрепить мероприятие перформансом в исполнении нашего старого друга из Школы искусств Хорнси и бывшего обитателя Стэнхоуп-Гарденз по имени Питер Докли. Он создал костюм монстра, включавший противогаз и колоссальные гениталии, снабженные резервуаром, чтобы Питер мог «мочиться» на передние ряды публики. Оказалось очень действенно: во время исполнения «The Labyrinth», мрачного и довольно зловещего, Питер крался вдоль рядов, а мы прогоняли через квадрофоническую систему звуки капающей жидкости. Затем одна несчастная девушка, вероятно пребывавшая под кайфом, вдруг обернулась и обнаружила, что чудовищная тварь, которую изображал Питер, сидит рядом с ней. Девушка дико заверещала, рванула прочь из зала, и больше мы ничего о ней не слышали даже через ее адвоката.