В шоу вошла композиция под названием «Work»[19] – в ней мы под различные перкуссионные шумы сколачивали стол. Мы произвели эту мебель прямо на сцене, используя доски, пилу, молоток и гвозди, рассчитав так, чтобы перейти затем к следующему номеру под свист чайника на переносной плитке (курить на сцене строго запрещалось, а вот плитка не вызвала никаких возражений). Бо́льшую часть всего этого действа мы позднее воспроизвели в студии, либо на записи «Alan’s Psychedelic Breakfast», либо на недописанном альбоме «Household Objects». Был план в качестве связки под чаепитие пустить радиопрограмму Джона Пила, но я не помню, что у нас получилось. Идея позднее всплыла на альбоме «Wish You Were Here»: там какую-то песню по радио постепенно забивает наш трек. Пожалуй, это прекрасная иллюстрация того факта, что упорство всегда было ценным качеством группы, – мы редко бросали идею, которая нам нравилась, да и то разве что констатировав ее клиническую смерть.
Летом мы работали над двойным альбомом «Ummagumma». Первые две его стороны запечатлели живое звучание нашего тогдашнего репертуара – «Astronomy», «Careful With That Axe», «Set the Controls» и «Saucer»: запись была сделана в июне, в бирмингемском «Мазерс» (очень любимом клубе, мидлендской версии «Middle Earth») и в Манчестерском институте торговли. Для более поздних живых альбомов мы записывали до двадцати различных вариантов. Для «Ummagumma» выбор ограничился двумя лучшими версиями, почти без отладки или перезаписи. Второй диск «Ummagumma» был составлен из равных вкладов каждого из нас четверых. Альбом вышел в октябре 1969 года и в целом получил довольно восторженные отклики, хотя нам он не так чтобы очень понравился. Однако записывать его было весело и полезно в смысле опыта: индивидуальные треки, на мой взгляд, доказывали, что слагаемые не так хороши, как сумма.
Для своего трека «The Grand Vizier’s Garden Party» я использовал подручные средства, пригласив мою жену Линди, талантливую флейтистку, чтобы добавить кое-каких деревянных духовых. Сам я попытался создать вариацию на тему обязательного соло на барабанах – я никогда не был поклонником гимнастических упражнений за установкой, как чужих, так и собственных. С аранжировками для флейты мне очень помог Норман Смит – а вот студийный менеджер укорял меня за редактирование моих же записей и помог куда меньше.
Больше всех такой формат пластинки воодушевил, пожалуй, Рика, который свою часть построил в более классическом ключе, а треки Дэвида и Роджера позднее вошли в репертуар группы. По-моему, «The Narrow Way» и «Grantchester Meadows» мы играли на «Massed Gadgets», а Роджерова композиция «Several Species of Small Furry Animals Gathered Together in a Cave and Grooving with a Pict» указывала на его крепнущую дружбу с Роном Гисином, чьи навыки аранжировщика помогли нам позднее, когда мы заканчивали «Atom Heart Mother».
Роджер и Дэвид также работали с Сидом – помогали составить его первый сольный альбом «The Madcap Laughs», который вышел в 1970 году. Свой вклад внесли Роберт Уайатт и другие члены Soft Machine. По-прежнему считалось, что творческую энергию Сида можно пробудить вновь, но хоть как-то упорядочить его песни и реализовать их потенциал оказалось очень сложно. Следом в 1970-м вышел и второй сольник – «Barrett». Этот альбом стал последней записью Сида, хотя попытки сподвигнуть его на возвращение в студию предпринимались и дальше. Но с тех пор Сид стал замыкаться в себе, в конце концов вернулся в Кембридж и почти оттуда не выезжал. У Сида, мне кажется, отчасти был синдром Джеймса Дина. Невозможно представить, чтобы Pink Floyd существовали без него; он закладывал тот изначальный фундамент, на котором мы возводили свою работу впоследствии. Очень печально, когда одаренный композитор, сочинивший так много хороших песен, не может или не хочет продолжать в том же духе.
1969 год мы закончили довольно нелепым опытом работы с итальянским режиссером Микеланджело Антониони над его фильмом «Забриски-пойнт». После удачного сотрудничества с Барбетом Шрёдером мы были рады снова писать музыку для кино – хотелось поработать вне изматывающего режима концертов и студийной записи. Проект Антониони – фильм, в котором перемешаны студенческие радикалы, психоделия Западного побережья и уничтожение общества, каким мы его тогда знали, – был одной из предсмертных судорог киностудии MGM: в последней отчаянной попытке уцелеть она предложила Антониони солидный бюджет, понадеявшись, что успех его фильма «Фотоувеличение» возвестил о начале новой эпохи в европейском кинематографе.
Внезапно мы очутились в Риме, в роскошном отеле «Массимо Д’Адзельо». Мы не сразу сообразили, что на проживание и еду киностудия выделяет фиксированную посуточную оплату. Если не пользоваться услугами, они попросту сгорают. Ввиду внезапной срочности проекта и рабочего графика Микеланджело время в студии нам доставалось лишь от полуночи до девяти утра. То есть мы пытались спать днем, с семи до девяти пили коктейли, ужинали только после одиннадцати (и, стараясь потратить все 40 долларов на нос, очень приветствовали помощь сомелье), а потом наконец выдвигались по Виа Кавур, на углах перешучиваясь с проститутками, и прибывали в студию, где вели нешуточную борьбу с режиссером.
На поп-фестивале в Кралингене, Нидерланды, в июне 1970 года, где нас снимали для документального фильма «Любовь и музыка»; также в этой книге впервые появляется крашеная хипповая футболка. Рик перешел к более сложному составу клавишных – теперь вместе с верным электроорганом Farfisa у него завелся и орган Хаммонда.
Беда была в том, что Микеланджело хотел полного контроля и, поскольку сам писать музыку не умел, контролировал отбор. Соответственно каждый фрагмент приходилось заканчивать, а не набрасывать начерно, затем переделывать, перечеркивать и представлять на рассмотрение заново – во второй половине дня Роджер ездил в студию «Чинечитта» и показывал режиссеру записи. На первую версию Антониони не согласился ни разу и часто жаловался, что музыка слишком сильная и подавляет визуальный образ. Помимо прочего, мы прибегли к «записи настроений». Мы предварительно микшировали разные версии и накладывали их так, чтобы режиссер мог сидеть за микшером и в буквальном смысле добавлять музыке более лирическое, романтическое или отчаянное ощущение, двигая ползунок туда-сюда. Однако и это не помогло. В конечном итоге Антониони набрал треков у других музыкантов, таких как Джерри Гарсия и Джон Фэи. Несмотря на драматичный и взрывной финал, фильм провалился и у критики, и у публики.
Продолжая нашу политику возвращения в оборот всего хоть чуть-чуть полезного, мы по-тихому забрали все пробы – запас карман не тянет.
5. Смена темпа
В Студии 3 на Эбби-роуд во время записи «Atom Heart Mother». Литавры – о которых я имел крайне смутное представление – принадлежали студии; я тогда уже перешел на барабанную установку Ludwig.
В июне 1970 года в «Бат & Уэст шоуграунд» в Шептон-Маллете, небольшом городишке в Сомерсете, проводили Фестиваль блюза и прогрессивной музыки. Именно там, в самой что ни на есть английской глубинке, мы решили исполнить «Atom Heart Mother», амбициозную композицию, незадолго до того полностью записанную и дополненную валторнами, тубой, трубами, тромбонами, соло на виолончели и хором в двадцать человек – не хватало только кухонной раковины, которая, видимо, не смогла явиться на студию.
Фестиваль, двухдневная феерия, размахом пытался поспорить с Вудстоком, прошедшим годом раньше, и импортировал разнородный состав групп с обеих сторон Атлантики. Солидно были представлены популярные группы из Штатов, включая Jefferson Airplane, Santana, The Byrds и Steppenwolf. Им предстояло выступить вместе с британскими группами – помимо нас, в списке были Fairport Convention и Led Zeppelin. Чтобы не отстать от Джонсов (Джонов Полов), нам показалось вполне уместным сделать грандиозный, но логистически непростой жест и погнать немалый состав аккомпанирующих музыкантов на дикие просторы английского запада.
Рок-фестивали по природе своей имеют свойство начинать с благих намерений, а затем мало-помалу скатываться в хаос, по мере того как толпа растет, а технические проблемы множатся, особенно когда руку прикладывает матушка-природа (впрочем, на этом мероприятии погода стояла поистине идиллическая). Подобная непредсказуемость с тех пор, похоже, и вдохновляет публику больше всего: на фестивале в Гластонбери предвкушают главным образом продолжение великой вудстокской традиции купания в грязи.
Полицию заранее оповещают, что зрителей будет вдвое меньше ожидаемого, потому что, знай полицейские реальное количество народу, все эти мероприятия мигом запрещались бы ввиду несоответствия любым нормам санитарии и безопасности. По-моему, на этом фестивале промоутер Фредди Баннистер пережил непременный нервный срыв, когда ему открылся весь ужас того, на что он пошел.
Дабы миновать транспортные пробки, забившие все главные и боковые транспортные артерии по пути на фестиваль, мы пережили отчаянную гонку по встречной полосе. Автобус, в котором перемещались наши аккомпанирующие музыканты, вел водитель с куда менее кавалерийским подходом к езде. Он избрал более безопасный и надежный вариант, который растянулся на восемь с половиной часов. Даже духовики, чье племя славится своей стойкостью, к тому времени, когда их наконец высадили из автобуса, уже слегка поистрепались. Однако после всех своих невзгод они обнаружили, что на самом деле прибыли слишком рано, ибо фестиваль уже порядком отставал от графика: отметка в программе «Время всех выступлений может быть уточнено» зачастую использовалась как эвфемизм фразы «Все состоится примерно на полдня позже».
Почуяв, к чему все идет, мы попытались выпросить себе слот пораньше, поменявшись местами с одним гитарным героем, дико сверкавшим глазами. Герой и хотел бы помочь, но не мог – объяснил, что уже закинулся всеми препаратами, необходимыми ему для наилучшего выступления, ему не хватит припасов для второго рывка к таким высотам и поэтому он вынужден держаться текущего порядка программы.