Наш сет был первоначально назначен на 22:15. К тому времени, когда мы наконец получили возможность вывести наш веселый оркестр на сцену (большинство этих музыкантов за всю свою долгую и разнообразную карьеру никогда не сталкивались с таким хаотичным великолепием), уже светало. Обстоятельства сложились так, что обеспечили нам предельно драматический фон, который только усилил эффект от нашего появления на сцене. Дирижер хора Джон Олдисс проделал колоссальную работу, управляя хором и оркестром, а мы кое-как продрались сквозь наш сет, хотя исполнитель на тубе обнаружил, что какой-то праздный гуляка мимоходом вылил в его инструмент пинту пива.
Казалось бы, после такого мероприятия нам полагался хотя бы небольшой отдых. Однако время было фестивальное, так что, едва сойдя со сцены, мы очутились посреди еще одной демонической поездки в раннем утреннем тумане – нам требовалось срочно попасть в Лондон, а там сесть на самолет до Голландии, чтобы следующим же вечером выступить на другом, менее экстравагантном фестивале. Не успев очухаться, мы с головой окунулись в точно такой же сценарий, но на сей раз по крайней мере без оркестра – весьма милосердно для обеих сторон.
Джон Олдисс, хормейстер, работавший над «Atom Heart Mother». Джон учился в кембриджском Королевском колледже, был специалистом по хоровой музыке и создал коллектив The John Aldiss Choir, известный исполнением произведений современных классических композиторов – например, Дэвида Бедфорда. В период, когда записывался «Atom Heart Mother», Джон также был профессором отделения хоровой музыки Гилдхоллской школы музыки и драмы в Лондоне.
Композиция «Atom Heart Mother» была смонтирована за несколько репетиций после нашего возвращения из Рима, где мы пребывали благодаря любезному приглашению Микеланджело Антониони. Как только мы разобрались с основной темой (по-моему, ее предложил Дэвид), все остальные начали вносить свой вклад в плане не только музыки, но и общей динамики. Сейчас мне уже не вспомнить, задумывали мы настолько длинную композицию или она сложилась сама собой, но с таким методом работы мы уже неплохо уживались.
После нескольких длинных сессий записи в начале 1970 года мы создали очень продолжительную, довольно величественную, но весьма расфокусированную и по-прежнему незавершенную композицию. Одним из возможных способов развить эту вещь было играть ее вживую, так что на нескольких концертах мы исполняли укороченные версии, порой именовавшиеся «The Amazing Pudding»[20]. Постепенно мы прибавляли, вычитали и умножали разные элементы, но по-прежнему ощущалась нехватка чего-то очень существенного. Мне кажется, мы всегда намеревались записать этот трек, однако все его авторы странным образом чувствовали некую преграду, поэтому в начале лета мы решили вручить композицию в тогдашнем ее виде Рону Гисину и попросить его добавить туда оркестровых красок и хоральных частей.
Рон Гисин за пультом с партитурой «Atom Heart Mother», руководит несколько напряженными сессиями записи хора и медных духовых. Партитура у Рона была безупречна, но стандартную нотацию он разнообразил довольно необычными пояснениями к вокалу – например: «Фу, гу, ху, джу, лу, му, пу, ру».
С Роном меня познакомил Сэм Джонас Катлер. Сэм бросил карьеру учителя детей с особыми потребностями и стал гастрольным менеджером. В мире рок-н-ролла предыдущие профессиональные навыки несомненно ему помогли: Сэм работал с The Rolling Stones во время их гастролей по США в 1969 году (включая недоброй памяти бесплатный концерт в Альтамонте), а позднее с The Grateful Dead.
Рон Гисин – талантливый музыкант, аранжировщик и виртуозный исполнитель на банджо и фисгармонии. Его стиль точнее всего описывается как поэтический регтайм на спидах. Он также выстроил себе, по сути, одну из первых домашних электронных студий. Рон, будучи не намного старше нас, казался существенно мудрее благодаря образу профессора с дико всклокоченной бородой. Купив подвал на Элгин-Кресент в Ноттинг-Хилле, он отдался там своей страсти в окружении обширного собрания магнитофонов, катушек, целых миль пленки, а также нескольких стандартных или сделанных на заказ музыкальных устройств.
На первый взгляд и не догадаешься, однако главная сила Рона в том, что он очень организованный. В работе с музыкальными записями есть одна неотъемлемая и капитальная проблема: все катушки на вид одинаковые, и это кошмар логиста. Если не следить очень пристально за наклейками, указывающими, какой кусок пленки был перемещен с одной катушки на другую, и немедленно не делать записей о любых изменениях, можно потратить многие дни на поиски конкретного куска пленки, когда он снова понадобится. Благодаря своей педантичности и организационным навыкам Рон, похоже, никогда не сталкивался с проблемой быстрого поиска нужного куска.
Рон довольно долго работал сам по себе, так что его сугубо индивидуальные техники и подходы – его собственные изобретения. Домашним музыкальным производством он заинтересовал и меня, и Роджера, и влияние Рона ясно прослеживается в одном элементе Роджерова вклада в альбом «Ummagumma» – в композиции «Several Species…». Роджер и Рон вместе работали над музыкой к необычному документальному фильму «Тело» 1970 года по мотивам книги Энтони Смита. На одном треке под названием «Give Birth to a Smile» поиграли и мы с Дэвидом и Риком.
Рон поделился с нами массой трюков со сцепленными в тандем магнитофонами Revox – манера их использования, которая выходит далеко за рамки рекомендованного в инструкции по эксплуатации. Рон сам тянул провода и обучал меня основам пайки. С типично шотландской бережливостью он собирал выброшенную из профессиональных студий пленку. Стерев предыдущие записи, он склеивал ленты из половинок катушек или кропотливо переделывал студийные миксы, которые не соответствовали его стандартам. Помимо всего прочего, Рон научил меня просто роскошно склеивать пленку.
Мне выпал шанс изобразить дирижера, однако ноты я читал с трудом.
Приятным сопутствующим результатом наших взаимоотношений стало то, что Рон написал музыку для саундтрека к одному из документальных фильмов моего отца – «Истории автомобиля», – и мне приятно думать, что они оба получили удовольствие от сотрудничества. Отца в особенности радовало, что Рон всегда приходил не только с музыкой, но и с очередным новым устройством или кабелем домашнего изготовления, которые создавались нарочно для упрощения трансляции музыки с машины Рона в фильм.
Рон показался нам идеальной кандидатурой для создания аранжировок к «Atom Heart Mother». Он ясно понимал технические тонкости композиции и аранжировки, а его идеи были достаточно радикальны, чтобы увести нас прочь от все более модных, но предельно тяжеловесных работ рок-оркестров той эпохи. В те времена к аранжировкам подобных эпосов зачастую подходили консервативно; классическим музыкантам в период учебы внушали отвращение к року, а «смену ориентации» по-прежнему считали как бы предательством всего, чему музыкантов научили за годы суровой дисциплины. Нам повезло, что за штурвалом оказался Рон: теперь нам не грозило в итоге получить «Лондонский филармонический оркестр играет „Пинк Флойд“».
Дальше мы к композиции почти не притрагивались; Рон работал сам и в конце концов прибыл на Эбби-роуд с целой стопкой приготовленных для записи партитур. Тут он столкнулся с серьезным препятствием. Сессионные музыканты артачились, когда ими руководил Рон, – они чуяли, что он пришел из мира рок-музыки. Они не упускали случая показать свой гонор – только искры летели! Рона прямо в студии приносили в жертву богам классики.
Рон тщетно махал дирижерской палочкой, а музыканты усложняли ему жизнь как могли. Мало того что он написал технически сложные фрагменты – фразировка у него тоже была необычная. За это музыканты возненавидели его еще пуще. Микрофоны были включены, музыканты знали, что любой их комментарий заметят, и сдержанные смешки, постоянные взгляды на часы, то и дело повторявшийся вопрос «Простите, сэр, что это означает?» ясно указывали, что запись заходит в тупик, а шансы Рона по нечаянности совершить убийство с каждой секундой возрастают в геометрической прогрессии.
Рик и Дейв за пультом, сконструированным в собственном инженерном отделе EMI в Хейсе, Миддлсекс.
И это было не единственной его проблемой. В то время, когда записывалась композиция, в фирму EMI только-только были доставлены самые последние новинки звукозаписывающей техники, восьмидорожечные магнитофоны Studer. На них использовалась пленка шириной в дюйм, и EMI с восхитительной предусмотрительностью выпустила директиву о том, чтобы никакого монтажа с этой пленкой не производилось, поскольку местных начальников нешуточно тревожило качество любой склейки.
К несчастью, композиция «Atom Heart Mother» длится двадцать четыре минуты. Ради записи бэк-трека мы с Роджером пережили самую настоящую одиссею. Чтобы остались свободные дорожки, на две мы пустили бас и барабаны, и все надо было записать за один заход. Исполнение партии без других инструментов означало, что у нас не было права на ошибку, а это требовало задействовать весь потенциал нашего весьма ограниченного исполнительского мастерства; вопрос темпа, к примеру, оставался неопределенным. До радостей квантования – использования компьютеров для цифровой регулировки темпов, не влияющей на высоту звука, – оставалось еще двадцать лет.
Разумеется, записанной композиции недоставало метрономного ритма, который порядком облегчил бы жизнь всем. Вместо этого ритм трека ускорялся, а затем непредсказуемо снижался до нужного темпа, и Рону приходилось принимать это в расчет. Ситуацию спас хормейстер Джон Олдисс, чей дисциплинированный классический хор отличался куда более позитивным отношением к рок-музыкантам и богатым опытом работы с оркестрами. С невозмутимой помощью хора запись все-таки была завершена. Впрочем, еще одну проблему мы в то время даже