Алан Стайлз, Питер Уоттс и Роджер. Судя по фургону «авис», у нас был переходный период: количество аппаратуры выросло и уже не влезало в обычный фургон, но тягачи и фуры пока еще не требовались.
Выступление в «Филлмор-Ист» стало знаменательным еще по двум причинам. Однажды мы выставили из гримерки компанию каких-то неряшливых парней и лишь позднее узнали, что они были членами The Band, аккомпанирующей группы Боба Дилана, куда входили Робби Робертсон и Левон Хелм. Разумеется, The Band и сами были известными артистами. Вышло на редкость неловко – «Music From Big Pink» был одним из любимых альбомов во всей нашей коллекции пластинок. А еще мы познакомились с Артуром Максом, художником по свету, который работал на Билла в театре. Тем вечером Артур добавил свое освещение к нашему шоу, после чего его новаторские навыки были отмечены и запротоколированы на потом.
Майский тур по Америке в 1970 году закончился довольно внезапно: всю нашу аппаратуру, запакованную в прокатный грузовик, стоявший перед отелем «Орлинз» в центре Нового Орлеана, ночью похитили. К счастью, «Орлинз» был самым роскошным отелем тех гастролей: раз уж судьба обрекла нас оказаться в безвыходном положении, лучше было пережить невзгоды здесь. Другим преимуществом стало то, что превосходный бассейн на террасе первого этажа обслуживали весьма привлекательные девушки, которые несколько разбавили наше горе бесплатными напитками в баре.
Что оказалось еще полезнее, бойфренд одной из этих девушек работал в ФБР и пришел посмотреть, не сумеет ли чем-то помочь. Предельно тактично фэбээровец сказал, что местная полиция может взяться за дело куда энергичнее, если мы предложим ей вознаграждение. Эту проблему мы предоставили решать Стиву. К нашему вящему изумлению, днем позже аппаратура нашлась (не хватало только пары гитар). Очевидно, в городе действовала изобретательная полицейская дружина, которая оказывала услуги под ключ: все вывезти и все привезти обратно… Единственной загадкой оставался размер вознаграждения полицейским, вернувшим нашу аппаратуру. Предложение самих стражей порядка, выраженное в форме «пусть вам подскажет совесть», не очень помогло, ибо совесть подсказывала, что они не заслужили вообще ничего. Однако мы вполне прагматично рассудили, что, может статься, однажды еще вернемся в Новый Орлеан. Хотя мы получили назад нашу аппаратуру, мы решили не возобновлять уже отмененные выступления и незамедлительно вернулись домой.
После осеннего американского тура «Atom Heart Mother» мы отправились в английский тур, который продлился до конца года. Мы хотели полноценной загрузки, но вряд ли сознавали, до чего она изнурительна. Однако в начале 1971 года мы обратили все свое внимание и энергию на новый альбом, производство которого началось в январе в студиях EMI.
Ранний независимый образчик мерча Pink Floyd.
Не имея новых песен, мы, чтобы ускорить процесс создания музыкальных идей, изобретали бесчисленные упражнения. Например, каждый играл на своей дорожке без всякой связи с тем, чем занимались остальные, – о базовой структуре аккордов мы договаривались, однако темп был случайным. Мы просто задавали лад – «первые две минуты романтично, следующие две в темпе». Эти звуковые заметки мы окрестили «Nothings 1–24», и, следует отметить, название было уместное. Прошло несколько недель, но ничего особо ценного не появилось – уж точно не появилось готовых песен. То немногое, что мы приобрели, следовало воспринимать лишь как рабочие идеи. После «Nothings» мы перешли к производству заметок «Son of Nothings», а дальше последовали «Return of the Son of Nothings»[23]. Последняя фраза в конечном итоге стала рабочим названием нового альбома.
Роджер на втором бесплатном концерте в Гайд-парке в июле 1970 года.
В результате полезнее всего оказался просто звук, отдельная нота, взятая на пианино и проигранная через колонку Лесли. У этого любопытного устройства, которое обычно используют с «хаммондом», есть вращающийся рупор, и он усиливает отдельно взятый звук. Рупор, вращаясь с переменной скоростью, создает эффект Доплера – вот как машина, проезжающая на постоянной скорости мимо слушателя, по мере приближения и отдаления словно бы меняет тон. Мы прогнали пианино через колонку Лесли, и эта чудесная нота Рика стала похожа на звук гидролокатора для обнаружения подводных лодок. Мы так и не смогли воссоздать ее в студии, особенно этот конкретный резонанс между пианино и колонкой Лесли, и для альбома использовали демоверсию, постепенно затухающую в остальном звучании.
Сочетание этой ноты с печальной гитарной фразой от Дэвида вдохновило нас на целую композицию, которая в конечном итоге развилась в «Echoes». Ее финальная, слегка извилистая форма производила довольно приятное ощущение некой медленно разворачивающейся, протяженной конструкции. Во всем этом чувствовалось подлинное развитие техник, которые лишь намеком проходили в «A Saucerful of Secrets» и «Atom Heart Mother». И эта композиция явно была куда управляемее, нежели та чертовщина, с которой мы столкнулись при записи «Atom Heart Mother»: теперь мы могли микшировать, используя затухания на пульте.
Гитарный звук в средней секции «Echoes» получился у Дэвида нечаянно, когда он подключил педаль «квакушки» задом наперед. Порой великие звуковые эффекты – продукт гениальной случайности, и мы всегда готовы были взвесить, подойдет ли что-нибудь такое для записи. Рон Гисин обучил нас выходить далеко за пределы инструкций по эксплуатации, и это не прошло бесследно.
Эксперименты наши были то ли отважным радикализмом, то ли чудовищной тратой дорогого студийного времени. Так или иначе, на них мы обучались техникам, которые поначалу могли казаться совершенно чепуховыми, но в конечном итоге приводили к чему-то полезному. Одним по-прежнему не использованным экспериментом того времени стало исследование проигранного задом наперед вокала. Фраза, буква за буквой написанная в обратном порядке, а затем произнесенная, не будет звучать при реверсировании правильно, зато записанную, а затем воспроизведенную задом наперед фразу можно выучить и цитировать. Будучи еще раз проиграна задом наперед, она производит весьма странный эффект. Помню слово «Neeagadelouff» – имелось в виду «fooled again»[24].
Дэвид и Роджер на съемках «Live at Pompeii» в 1971 году. Дэвид обычно полуголым не ходил, но тут снял рубашку, чтобы обстановка больше походила на амфитеатр. Роджер теперь играет на Fender Precision Bass, Дэвид – на Fender Stratocaster конца 1960-х.
Голландский поп-фестиваль в Роттердаме, июнь 1970 года – ждем выхода. Никакой гримерки, лишь толпа гостей и друзей, палатки и канава.
Окончательная версия «Echoes», длящаяся двадцать две минуты, заняла целую сторону альбома. В отличие от технологии компакт-дисков, винил подразумевает определенный набор ограничений, поскольку громкие пассажи занимают больше поверхности и, даже играя весь трек пианиссимо, трудно записать больше получаса на одной стороне. Теперь нам предстояло найти материал для другой стороны пластинки. В ретроспективе представляется довольно странным, что мы поместили «Echoes» на вторую сторону. Вполне возможно, мы по-прежнему думали – скорее всего, под влиянием фирмы грамзаписи, – что в начало альбома лучше поставить то, что подходит для радио.
Композиция «One of These Days» строилась вокруг звука бас-гитары, который Роджер пропустил через примочку Binson Echorec. Binson много лет был оплотом нашего саунда. Мы начали его использовать еще в эпоху Сида Баррета – это особенно заметно на «Interstellar Overdrive», «Astronomy Dominé» и «Pow R. Toc H.», – и вытеснила Binson только цифровая технология. В нем главным узлом был вращающийся стальной барабан, окруженный магнитными головками. Выбираешь разные головки – получаешь на повторе целый спектр паттернов поступающего сигнала. Звук получался ужасно грязным, но с шипением проще смириться, если называть его белым шумом.
Существовали и различные альтернативные эхо-машины, схожие по технологии, однако им недоставало того же качества звука. Изготовленный в Италии Binson был, правда, очень хрупок и не справлялся с тяготами гастрольной жизни. Впрочем, Питер Уоттс, как хорошо натренированный снайпер, умел быстро разбирать и снова собирать эхо-машины прямо во время концерта и проводить текущий ремонт, чтобы хотя бы одну можно было опять выдвинуть на передовую.
Басовую партию в «One of These Days» в унисон играли Роджер и Дэвид. Одной из бас-гитар потребовались новые струны, и мы отправили кого-то из гастрольной бригады в Вест-Энд для пополнения запасов. Он ушел и пропал на три часа, а мы успели закончить запись со старыми струнами. Когда член гастрольной бригады наконец вернулся, мы заподозрили, что он навещал свою подружку, которая заправляла бутиком. Его заверения в собственной невиновности порядком подрывал тот факт, что на нем были чертовски модные новехонькие брюки. В песню вошло нехарактерное для нас соло на басу и редкий пример моего вокала, и теперь она остается образчиком эксперимента, который пережил лабораторную фазу. Вокал мы записали на двойной скорости фальцетом, а потом замедлили пленку. Мы не искали легких путей.
Названия других песен на первой стороне альбома очень тесно связаны с нашей жизнью в тот период. «San Tropez», песня, которую Роджер принес уже законченной и готовой для записи, была вдохновлена летним путешествием «Флойд» на юг Франции и домом, который мы там снимали. Роджер, Джуди, Линди и я сам тогда без конца играли в маджонг, и этот задвиг дал повод для названия «A Pillow of Winds»[25] – так в маджонге называется одна из игровых комбинаций.
Я пережил краткое увлечение плексигласовой барабанной установкой американской компании Fibes