Все наши ссоры, политические решения и борьба за место под солнцем происходили на общих ужинах. Теперь я очень жалею некоторых несчастных промоутеров и представителей компаний грамзаписи, которые нас возили. Зачастую мы вели себя просто отвратительно. Наши манеры за столом были еще ничего, но вот светские разговоры серьезно вредили нашей репутации. Мы сразу же захватывали середину стола и изгоняли всех, кого не знали или не желали знать, в дальние концы, чтобы они там общались между собой. Когда мы заправлялись самым дорогим вином из имеющегося в наличии, дискуссии наши закипали, часто взрываясь и переходя в полномасштабные ссоры. Человеку со стороны могло показаться, что мы на грани раскола. Музыкальные чиновники, поставлявшие нам еду, не только видели в этом пренебрежение к их расходам, но и опасались, что впоследствии лично их обвинят в распаде группы.
Члены группы неизбежно знают друг друга лучше всех остальных, а значит, прекрасно умеют друг друга дразнить, уязвлять да и подбадривать. Жемчужиной наших воспоминаний до сих пор остается тот вечер, когда Стив О’Рурк сел с нами за стол и возвестил, что он в прекрасном настроении и поэтому ничто на свете его не огорчит. Через семь минут он в ярости вскочил и ушел есть к себе. Роджеру, которому активно помогали мы трое, ничего не стоило найти у Стива больную мозоль, разозлить его и в конце концов довести до отчаяния. В тот раз Роджер просто предложил обсудить понижение комиссионных Стива. В другой раз, за завтраком в нью-йоркском «Сити-сквайр», Роджер объявил, что подлинно творческих людей легко распознать, потому что головы у них всегда слегка наклонены вправо. И наоборот – головы у людей нетворческих всегда наклонены влево. Наш издатель Питер Барнс вспоминает, как он тогда оглядел стол. У всех, отметил он, головы были наклонены вправо. У всех – за исключением Стива.
6. Нет никакой темной стороны
Патч-панель VCS, синтезатора, разработанного Питером Зиновьеффом, – канал подключался к осциллятору посредством мини-джеков, а не путаницы патч-кордов, как обычно.
В Помпеях. Летать я тогда боялся до смерти, однако уже носил летные солнцезащитные очки и часы.
К концу 1971 года стало казаться, что летаргия, в которую я погрузился, постепенно начинает проходить. Роджер в интервью журналу «Мелоди мейкер» по-прежнему ссылался на «общее ощущение, и определенно очень тяжелое ощущение лично у меня, что мы кошмарным образом пустили дело на самотек, наплевательски к нему относимся, и это уже сводит меня с ума». Наши очередные гастроли по Британии Роджер рассматривал как «дополнительный напряг, потому что до девятнадцатого января – или когда там начинается тур – все равно нет времени хоть что-то довести до ума. Создать час по-настоящему хорошей музыки очень трудно». Трудно, да, но Роджер хотя бы на это настроился. Он уже прикинул очертания нового альбома. У него имелись кое-какие идеи, несколько песен на стадии развития (у «Time» был куплет и припев, хотя пока не появилось текста). Кроме того, Роджер создал необычный басовый рифф на семь восьмых, вроде бы весьма радикальный.
Дискуссия, из которой на свет явился альбом «The Dark Side of the Moon», состоялась на собрании группы за кухонным столом у меня дома на Сент-Огастин-роуд в Кэмдене. Это было необычно: вообще-то, мы виделись каждый день в студии или в дороге, но, видимо, чтобы сосредоточиться на следующем проекте, нам нужна была смена обстановки.
Помимо песен Роджера, у нас были фрагменты с прежних репетиционных сессий и несколько более законченных композиций. Однако пока не сложилось связной темы, которая помогла бы Роджеру развить свои первоначальные разработки. Мы разговаривали, и красной нитью в нашей беседе проходила тема стресса, хотя нельзя сказать, что нас в то время трепали мучительные страсти: по сути, тогда был один из самых стабильных периодов нашей домашней жизни.
Роджер обосновался в Ислингтоне на Нью-Норт-роуд. В самой глубине сада он обустроил себе рабочее место (еще чуть-чуть – и гончарная мастерская). Собственно, гончарным делом там и занимались, но не просто лепили садовые горшки – одну половину сарая Джуди отгородила для производства керамики. В другой Роджер соорудил домашнюю студию, смоделированную по заветам Рона Гисина: три магнитофона Revox на верстаке, чтобы быстро перекидывать звук с машины на машину. Рик проживал на Лейнстер-Гарденз, в Бейсуотере, с Джульетт и их детьми. Мы с Линди расположились на Сент-Огастин-роуд. Только Дэвид переехал в Ройдон в Эссексе, бросив свое холостяцкое жилье в Челси.
Несмотря на все гастрольные поездки, я по-прежнему считал Кэмден своим домом. Мы с Линди подружились с соседями и временами принимали участие в городских праздниках по случаю крупных общенациональных событий. Я, безусловно, нашел себе круг общения, и Роджер тоже: он стал преданным болельщиком «Арсенала». Мы пару раз в неделю встречались семьями и часто бывали друг у друга; у меня осталось ясное воспоминание о том, как я гостил у Роджера вместе с Линди, которая тогда была уже глубоко беременна нашей первой дочерью Хлои.
Однако, несмотря на такую спокойную жизнь, мы составили список хорошо знакомых нам всем проблем и напрягов современности. Жесткие сроки, путешествия, боязнь полетов, соблазн денег, страх смерти, а также умственное напряжение на грани безумия… Вооруженный этим списком, Роджер отправился работать над текстами песен дальше.
В сравнении с довольно-таки раздерганным подходом к нашим предыдущим альбомам, которые зачастую задумывались в атмосфере скорее отчаяния, нежели вдохновения, новый подход казался нам значительно конструктивнее. Процесс подпитывался топливом постоянных дискуссий о целях и форме новой пластинки. Вдохновляясь специфичными текстами, которые поставлял Роджер, мы репетировали – а затем записывали новый материал. Так Роджер видел любые музыкальные или текстовые пробелы и мог их заполнять.
Когда Сид в 1968 году покинул группу, на Роджера легло бремя ответственности за написание большинства текстов наших песен. Дэвид и Рик по-прежнему сочиняли тексты лишь изредка – Рик однажды заметил, что «если бы слова выходили наружу как музыка и нам не приходилось делать больше ничего, тогда их было бы написано побольше». На «The Dark Side of the Moon» Роджер взял эту задачу на себя и справился с ней достойно: его слова обогатили альбом самыми открытыми и специфичными текстами, какие нам к тому времени удавались, – пусть даже впоследствии он порой высказывался о них пренебрежительно: мол, они «для старшеклассников». Впервые мы сочли, что будет уместно напечатать полные тексты песен на конверте альбома.
Обсуждение за кулисами в «Брайтон-Доум», январь 1972 года. Мы всегда воздерживались от предконцертных напутствий и послеконцертного разбора полетов, но в более поздние годы за кулисами неизменно наблюдали цветы в горшках и блюда с мясной нарезкой; до уровня, когда требуешь, чтобы из вазы орехов в разноцветной глазури убрали все коричневые, мы, впрочем, так и не доросли.
Ранняя концертная версия «Dark Side» была сделана за считаные недели. Первая проба композиций, уже под названием «Dark Side of the Moon, A Piece for Assorted Lunatics» (хотя временами мы колебались между ним и «Eclipse»), произошла в театре «Рейнбоу» в северном Лондоне, на протяжении четырех вечеров подряд в середине февраля 1972 года. Бывший кинотеатр «Рейнбоу» был английской версией «Авалона» или «Филлмора» в Сан-Франциско, и его затемненный зал с богатым, но обветшалым декором создавал весьма характерную обстановку, которая напоминала нам давние деньки в «Раундхаусе». Великим облегчением для Пита Уоттса и гастрольной бригады стала возможность установить аппаратуру один раз на все четыре концерта: к этому времени у нас уже было около девяти тонн оборудования в трех грузовиках, семь концертных колонок, новая система усиления, а также 28-канальный микшерный пульт с четырьмя квадрофоническими выводами. Приятно было наблюдать ежевечерний аншлаг: пары реклам в «Мелоди мейкер» хватило, чтобы билеты на все четыре шоу разлетелись.
В лондонском кинотеатре «Рейнбоу», февраль 1972 года: первое представление «The Dark Side of the Moon». К тому времени мы уже обзавелись звуковой системой на 36 0° и 28-канальным микшерным пультом, а для перевозок девяти тонн аппаратуры нанимали три грузовика.
Однако, хотя живая версия «Dark Side» была неплохо проработана, реальная запись альбома растянулась на весь 1972 год. Так уж получилось, что нас постоянно отвлекали не только наши гастрольные обязательства, но и целый набор других проектов: саундтрек к картине «Obscured by Clouds», выпуск нашего собственного фильма «Live at Pompeii» и несколько выступлений с «Марсельским национальным балетом» Ролана Пети. К счастью, альбом «Dark Side» оказался живуч, и все эти отвлекающие моменты его не сломили. Нас вовсе не подавлял такой объем работы, – напротив, он доказывал нам, что мы активные, профессиональные музыканты. После депрессии, с которой мы столкнулись при работе над «Atom Heart Mother», к нам вернулось воодушевление.
Первым нас отвлек «Obscured by Clouds». После успеха «More» мы согласились сделать еще один саундтрек для Барбета Шрёдера. Его новый фильм назывался «La vallée»[27], и в последнюю неделю февраля мы перебрались во Францию, чтобы записать музыку там. Фильм стал прямым следствием Лета Любви: рассказ о компании европейских хиппи, путешествующих в Новую Гвинею, переплетался с неким этнографическим репортажем о местном племени мапуга (один обозреватель провел параллель между этой как бы документалистикой и фильмом Роберта Флаэрти о людях с Арана, в котором снимался отец Стива О’Рурка).
На записи мы использовали тот же метод, что и при работе над «More». Отсматривая черновой монтаж, мы засекали время секундомерами и писали взаимосвязанные музыкальные настроения, которые в конце затухали, чтобы их потом можно было по необходимости монтировать наплывом. Стандартная структура рок-песни не требовалась: иногда одна идея раскручивалась на протяжении целого фрагмента, без всяких припевов и бриджей, а самая сырая и краткая версия порой ложилась как есть, без отдельных соло и прочих излишеств. Во вступительном эпизоде мне удалось опробовать пару электронных барабанов – самой первой разработки, не столь совершенной, как более поздние