Pink Floyd. Он много раз бывал на наших концертах – включая буйную ночь в клубе «Фезерс» в Илинге, – захаживал в клуб «UFO», а в 1972 году видел шоу «Dark Side» в «Рейнбоу». Он неплохо знал Стива О’Рурка и, вслед за Дэвидом, спродюсировал второй альбом группы Quiver.
Существует, понятное дело, не один способ микшировать любой отдельно взятый трек. Тут нет правильного или неправильного пути. Одни предпочитают микширование, дающее звучание единого ансамбля, – подобно тому, как классический оркестр способен производить сбалансированный звук, в котором ни один инструмент не перекрывает остальные. В других композициях необходимо поверх всего получить один чистый сольный голос, инструмент или звук. При работе над «Dark Side» мы очень горячо спорили по поводу сведения вокала, звуковых эффектов, гитар и ритм-секции. Порой свои варианты сведения делали сразу трое. Раньше такая система приводила к консенсусу – мы просто выбирали из разных вариантов лучший. Однако с «Dark Side» не сработала даже она.
То были ранние тревожные сигналы фундаментальных разногласий внутри группы. Проводились границы – неотчетливые и нечаянные, но все же проводились. Рискуя чрезмерно упростить, скажу так: Дэвид и Рик отдавали предпочтение чисто музыкальным решениям, а нас с Роджером тянуло к экспериментам с балансом и к более широкому использованию немузыкальных элементов. Дэвид любил эффект эха, а Роджер предпочитал, чтобы звук был гораздо суше.
Не имея особых предубеждений, Крис просто сделал так, как ему показалось правильным. Однако он заявил, что хочет знать мнение каждого из нас. Сейчас Крис припоминает, что, хотя на нас давили сроки выпуска альбома и обстановка порой накалялась, атмосфера в студии была хороша, все работали эффективно и (для музыкального бизнеса) предельно дисциплинированно, отчего ему удавалось заканчивать ровно в одиннадцать вечера, а потом всю ночь трудиться над очередным альбомом Procol Harum.
Со всеми перезаписями, наложениями, вставками и затуханиями объем работы был просто невероятным. А поскольку пленка постоянно прокручивалась, она постепенно портилась. Ленту приходилось тщательно лечить, возвращая ей утраченное здоровье. Тот факт, что Алан и Крис сообща сумели выйти на звуковой финиш, который даже тридцать лет спустя отличается поразительно хорошим качеством, – доказательство их звукорежиссерского искусства.
Когда запись была закончена, сразу же стало ясно, что, при всей разнородности составляющих – монологов, звуковых эффектов и песен, – альбом сложился в единое целое, и когда Крис закончил работу над финальным сведением, вернуться к законченной вещи на свежую голову было приятно.
Выпуск альбома назначили на 3 марта 1973 года. Тем временем мы успели выпустить фильм «Pink Floyd: Live at Pompeii», увидеть плоды нашего сотрудничества с хореографом Роланом Пети и съездить на гастроли в Европу и Северную Америку. Там, помимо прочего, мы выступили в «Голливуд-боул» и дали концерт в Канаде, где вдруг обнаружили, что одна из наших бэк-вокалисток бесследно испарилась. Причиной внезапного исчезновения, как оказалось, стал арест этой самой вокалистки и ее приятеля за ограбление бакалейной лавки.
Фильм «Live at Pompeii», который мы задумали годом раньше, был на удивление удачной попыткой записать на кинопленку нашу концертную программу. К этому нас подтолкнул режиссер Адриан Мабен, который загорелся идеей снять наше выступление в пустом амфитеатре под самым Везувием. Открыв и закрыв программу композицией «Echoes», мы сыграли полноценный концерт, как будто перед аудиторией, и кадры со сцены перемежались фрагментами с булькающей, дымящейся и текущей лавой, а также съемками нашей прогулки по вулканическому ландшафту. Поскольку тогда рок-фильмы были лобовыми концертниками или попытками скопировать «Вечер трудного дня», идея нам понравилась.
Похоже, все получилось – хотя во время съемок в октябре 1972 года мы об этом даже не думали, – потому что мы решили исполнять программу вживую, а не под фонограмму, а окружал нас довольно суровый пейзаж, созданный жаром и ветром. Лишь очень немногие эпизоды были добавлены позднее в студии – версии «Careful With That Axe» и «Set the Controls», а также короткая, слава небесам, переработка композиции «Seamus» с Мадемуазель Нобс.
Путешествие вышло довольно дешевым и приятным. На Питера Уоттса и Алана Стайлза легла тяжелая работа по переправке нашей аппаратуры через всю Европу. Семьи, с которыми пришлось бы осматривать достопримечательности, мы с собой не взяли, поскольку свободных дней нам выпадало всего ничего. И тем не менее, как это порой бывает с фильмами, мы выбились из первоначального графика, в результате чего пришлось отменять один университетский концерт. Впрочем, в итоге он состоялся уже после выхода «Dark Side», так что, думаю, организаторы остались довольны: к тому времени, когда мы все-таки до них доехали, они получили возможность увеличить цену билетов вчетверо, а нам заплатить сумму, предусмотренную в первоначальном контракте.
Амфитеатр, где мы снимали «Live at Pompeii», сделав перерыв на поход в горы – посмотреть, не планирует ли извергаться вулкан. Режиссер Адриан Мабен описывал концепцию фильма как «„Вудсток“ наоборот, где не будет беснующейся публики, но музыка, безмолвие и пустой амфитеатр скажут не меньше, а то и больше, чем многотысячная толпа».
В Помпеях мы снимали ранней осенью, но по-прежнему стояла жара, хоть рубашки снимай. Работа была напряженной – без всяких ленивых вечеров с дегустацией местной кухни и вин, – зато атмосфера царила необыкновенно приятная, и все успешно справлялись со своими задачами. После съемок в амфитеатре мы поднялись на гору, чтобы снять эпизоды среди парящих горячих источников, и получили шанс немного обследовать сами Помпеи.
Впрочем, технические заминки все же случались. Одна катушка с пленкой потерялась, и режиссеру пришлось вставить в фильм длинный эпизод, в котором не видно ничего, кроме меня за барабанами на «One of These Days», поскольку палитра доступных кадров и ракурсов камеры была очень ограниченной.
После единичного показа на Эдинбургском фестивале премьера фильма была запланирована на осень 1972 года в театре «Рейнбоу», однако в последнюю минуту «Рэнк», хозяева здания, припомнили пункт о недопустимости любых мероприятий, «конкурирующих» с их собственной программой «высшего класса». Роджер само это фиаско назвал «гнусностью высшего класса», и меня повеселило замечание промоутера Питера Бойера – мол, он подождет, пока затянутся раны на спине, прежде чем подумает устраивать что-то аналогичное.
В коммерческом плане фильм «Live at Pompeii» нас разочаровал, особенно на фоне успеха альбома «Dark Side», и довольно долго мы получали очень скромное вознаграждение за приложенные усилия. До такой степени, что много лет спустя, в Нью-Йорке, к Роджеру во время концерта подошел один киномагнат, стал рассказывать, сколько миллионов сделал на этом фильме, и очень удивился, когда Роджер не поздравил его, а велел вывести из зала с глаз долой… Позднее мы узнали, что куча документов, связанных с фильмом, была потеряна при пожаре – а это доказывает, как я выяснил с годами, что конторы, занимающиеся подобными материями, подвержены самосожжениям, затоплениям или нашествиям саранчи в масштабах, какие не снились даже ветхозаветным пророкам.
Работа с Роланом Пети (предыдущее фото) и его «Марсельским национальным балетом» – и выход на поклон с Роланом и танцорами, в том числе двумя ведущими исполнителями – Даниэль Жосси и Руди Брианом. В программке балета заместитель мэра Марселя любезно описал нас как «молодежных идолов, счастливых обладателей миллионных дисков и всемирной популярности».
С Роланом Пети в наших поисках высокого искусства нам повезло больше. В 1970 году мы предварительно обсуждали его идею создать балет, основанный на цикле романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Цикл состоит из многих томов детальных реминисценций писателя о его жизни. Я это знаю лишь потому, что вместе с остальными членами группы пытался эти романы читать. В те времена, когда бо́льшую часть нашей литературной диеты составляла научная фантастика, задача была нелегка. Я по-прежнему горжусь тем, что продвинулся по циклу дальше остальных, хотя никто из нас совершенно точно не осилил больше трех томов. Этот проект в конце концов был отменен по множеству причин. Одно прочтение оригинала заняло бы слишком много времени, а для подавляющего большинства зрителей тема была слишком экзотической.
Ролан, однако, не забыл про нас и в конечном итоге привлек к работе с «Марсельским национальным балетом», хотя мы избрали путь наименьшего сопротивления – писать оригинальную музыку не стали, а воспользовались версиями «Careful With That Axe, Eugene» и «Echoes». В последней композиции сюжетная линия строилась плюс-минус по мотивам «Франкенштейна». Сотрудничество с балетной труппой оказалось весьма расслабленным предприятием. В Марселе нам нравилось, а Дэвид бегло говорил по-французски, что оказалось полезно при общении как с танцовщиками, так и с местными официантами. Атмосфера цивилизованной утонченности, по контрасту с рутиной гастролей и работы в студии, пожалуй, пробуждала в нас некий интеллектуальный снобизм.
Для Сторма египетские пирамиды на конверте «The Dark Side of the Moon» обозначали космическую версию призмы. Кредо Сторма гласит, помимо прочего, что в идеале нужны настоящие фотоснимки, а не коллажи, поэтому он отправился в Каир, прихватив с собой жену Либби, маленького сынишку Билла и партнера по «Хипгнозису» По. Когда подошло время съемок, всю компанию подкосила каирская кухня, и Сторм отправился снимать один, во мраке ночи, поскольку для фотографии непременно нужна была полная луна. Он очутился в режимной зоне – там к нему подошли солдаты с автоматами, и он уже воображал тюремное заключение а-ля «Полуночный экспресс». Однако небольшой бакшиш решил все проблемы, успокоил нервы Сторма и позволил ему б