ез помех завершить съемку.
Во время представлений мы играли в глубине на площадке, возвышавшейся над танцорами. Главным барьером для них оказалось то, что они разработали балетные па на основе уже существующих наших записей. Однако «Careful With That Axe» варьировалась по длине на каждом концерте, поскольку прелесть этой композиции как раз в том, что можно импровизировать. Пришлось нам срочно мастерить версию постоянной длины – а эта задача осложнялась нашей легендарной неспособностью как следует считать такты.
Однако судьбе было угодно, чтобы вместе с нами во Франции оказался Лесли Спиц. Лесли был торговцем кроватями на задворках Кингз-роуд в Челси, а также опытным пронырой. Его величайшим триумфом стало попадание на борт нашего чартерного самолета во время японского тура ранее в тот же год. Никто не мог взять в толк, почему Лесли там оказался и кто его пригласил, однако все стеснялись спросить. В уплату за эту халяву мы подрядили Лесли считать такты. Ему вручили стопку карточек с номерами тактов – предполагалось, что, спрятавшись под роялем, Лесли будет каждые четыре такта показывать новую карточку. До метронома ему было далеко, он слишком отвлекался на громкую музыку и гибких балерин, но все-таки нам помог – и вдобавок мы знали, что, если танцоры перестают двигаться, нам пора заканчивать.
Предприятие в целом увенчалось успехом. По-моему, танцорам нравилась непривычная популярная музыка, и, кроме того, у них сложилась на удивление неплохая футбольная команда, с которой мы играли после репетиций. Хореографа, увидевшего, как все эти бесценные ноги носятся по полю в футбольных бутсах, чуть не хватил удар. После завершения марсельских концертов мы перенесли шоу в Париж, где дали несколько выступлений в январе и феврале 1973 года.
Завершилась эта эпопея невероятным обедом у Рудольфа Нуреева в Ричмонде. На свет вновь извлекли Марселя Пруста – на сей раз в виде фильма. Нуреев, Ролан Пети и Роман Полански сидели за одним столом с Роджером, Стивом и вашим покорным слугой. В подлинно экзотической атмосфере изящного искусства и богатого декора мы слегка смущались, и нас изумил довольно-таки распущенный юнец, который встретил нас и исчез, предоставив развлекаться самим, пока не прибыли остальные. Лишь тогда состоялся торжественный выход Нуреева в его неповторимом стиле, разумеется, – закутанного в восточную драпировку.
Кажется, за обедом было очень много вина и очень мало Пруста. По-моему, говорили о том, чтобы воскресить проект «Франкенштейн» в качестве квазипорнофильма, но тут память меня малость подводит. После весьма неформальной трапезы мы откланялись, пока нас не слишком глубоко затянуло это царство полусвета. Мы больше не имели дела с Прустом, Франкенштейном, Нуреевым или Полански, хотя балет еще некоторое время оставался в репертуаре труппы Ролана Пети – уже под фонограмму, а не под живую музыку.
Пока мы были в Марселе, на деловом фронте кипели интриги – улаживалась сделка по выпуску наших пластинок в США. Наши первые американские альбомы выпускал Tower, лейбл Capitol Records, который занимался главным образом джазом и фолком, а потому не очень нам подходил. Затем Capitol, американский партнер EMI, основала новую фирму грамзаписи под названием Harvest, которую возглавил Малькольм Джонс. Предполагалось, что мы, наряду с другими группами британского андерграунда, станем звездами этого лейбла. Однако такой вариант тоже не сработал. Персонал фирмы проявлял нешуточный энтузиазм, однако мы чувствовали, что высшие эшелоны на самом деле не верят в наш коммерческий потенциал, а пластинки наши продавались в Штатах замечательно плохо.
Наши бэк-вокалистки с тура «The Dark Side of the Moon» Венетта Филдс (слева) и Карлина Уильямс. Обе были участницами группы The Blackberries, которая сотрудничала с Humble Pie и Леоном Расселлом; Венетта заслужила прекрасную репутацию, работая сессионной вокалисткой с Би Би Кингом, The Rolling Stones и Steely Dan.
Художник по свету Артур Макс готовится пожурить или, возможно, обезглавить очередную бригаду операторов следящих прожекторов. Кроме того, Артур имел свойство бросать свой пост в самый разгар нашего выступления. В антрактах к нам частенько заявлялся Стив с вестью о том, что Артур шваркнул об пол наушники и интерком, после чего в досаде покинул здание. В конечном итоге такая непредсказуемость стала невыносима, и место Артура занял Грэм Флеминг, его помощник, куда более флегматичный малый. Уйдя от нас, Артур сделался потрясающе успешным художником-постановщиком. Он поработал с Ридли Скоттом, а за фильм «Гладиатор» получил награду BAFTA и был номинирован на «Оскар».
Стив О’Рурк четко донес до EMI, что мы не готовы продолжать работу с Capitol. Мы предлагали придержать выпуск «Dark Side» в США: наш контракт истекал только через пять лет, а мы категорически не желали отдавать свой лучший альбом фирме, которая не собиралась как следует нас поддерживать.
Когда Стив резко заявил, что наши результаты в Штатах недостаточно хороши, даже до EMI дошло, что с американской дистрибуцией у нас проблемы. Бхаскар Менон, недавно назначенный президентом Capitol Records, узнал, что мы недовольны, и потрудился прилететь к нам в Марсель. Его краткий визит сразу все изменил. Бхаскару шел всего четвертый десяток, он был выпускником Оксфорда и индийской «Дун-скул». Познакомившись с сэром Джозефом Локвудом, он произвел благоприятное впечатление, получил приглашение в EMI – а позднее ее возглавил.
Бхаскар убедил Стива, что с Америкой справится, и мы согласились отдать пластинку ему. Очень жаль, что мы не познакомились раньше. Решив расстаться с Capitol, мы в тот год уже успели выбрать себе новых партнеров и договор на американскую дистрибуцию всех наших релизов после «Dark Side» подписали с Клайвом Дэвисом из Columbia. По нашей обычной бесконфликтности мы просто забыли об этом упомянуть.
Американский тур в начале 1973 года также дал нам возможность на всю катушку использовать осветительские навыки Артура Макса. Он прошел славную школу. После учебы на архитектора (подходящее образование для работы с Pink Floyd) Артур оказался в Вудстоке, где трое суток непрерывно (как он сам говорил) оперировал прожектором под началом Чипа Монка, одного из пионеров рок-освещения и передовой сценографии. К нам Артур прибыл, когда мы уже вырастали из наших ранних световых шоу. Есть предел тому, что можно проделать с очередным масляным слайдом, а в крупных концертных точках при долгой проекции в финале слишком уж часто случались блистательные немые сцены, когда трескался очередной стеклянный слайд, а затем сгорал проектор.
Артура интересовала скорее мощь сценического освещения и прожекторов, нежели слайды; особенно талантливо он изобретал методы работы с театральным освещением. В результате наши шоу обогатились множеством визуальных новшеств, и вдобавок Артур замечательно использовал доступные мощности концертных залов и умел находить требуемые решения в альтернативных источниках. Для нашей версии «Echoes» с «Марсельским национальным балетом» Артур передавал потребное франкенштейновское настроение, поставив за сценой сварочный аппарат, – каждый вечер напяливал защитную маску и рукавицы и обеспечивал дополнительный эффект настоящих аргоновых искр.
По-моему, Артуру мы обязаны и вышками «Джинн». Эти вышки стали одной из важнейших инноваций в рок-сценографии. Артур видел, как с помощью этих гидравлических конструкций меняли лампочки на какой-то фабрике, и применил тот же принцип на пользу нашему делу, расположив на вышках рамы с прожекторами. Эти вышки оказались незаменимы на концертах, где не хватало времени установить обычное сценическое освещение, или посреди чиста поля на сцене из нескольких прицепов с платформой. И вишенка на торте: их можно было эффектно поднимать в начале шоу. В тот период мы также обзавелись круглым экранным задником, который по-прежнему остается неизменным элементом наших живых концертов.
Одной из величайших удач Артура стало наше выступление в «Радио-сити-мюзик-холле» в марте 1973 года. Когда этот зал только-только построили, он был чудом техники, и многие годы информация об устройстве подъемника сцены оставалась засекреченной, поскольку технологию позаимствовали прямиком из подъемников для истребителей на американских авианосцах.
Сама сцена состояла из шести секций, и каждая поднималась на двадцать футов, а затем выезжала вперед. Перед сценой имелся паровой занавес – трубка с просверленными отверстиями, которая закрывала сцену завесой дыма. Мы уже могли выйти к инструментам, а публика еще гуськом текла в концертный зал и видела пустую сцену. Когда начинался концерт, дым развеивался, из-за него медленно поднимались мы с уже установленной и готовой к работе аппаратурой, а на вышках «Джинн» сверкали полицейские мигалки. Вот как надо делать – и чтоб никаких вращающихся сцен, как в клубах «Топ Рэнк» прискорбных стародавних времен.
Рик с синтезатором Minimoog на крышке верного органа Хаммонда; справа от него – слайд-гитара Дэвида, вероятно для «The Great Gig in the Sky».
К несчастью, у Артура имелся один крупный недостаток: вспыльчивый норов. После его окончательного увольнения мы с Роджером (два члена группы, с которыми он контактировал больше всего) не разговаривали с ним больше двадцати лет. Я редко сталкивался с людьми, которые бы вспыхивали так стремительно. Артур только и делал, что увольнял операторов следящих прожекторов, но мало того – он еще так истошно поливал их оскорблениями во время концерта, что разбор полетов после шоу терял всякий смысл и представлял угрозу для его жизни.
Выпуск альбома «Dark Side» наметили на март 1973 года, и от рекламной кампании мы были в восторге. Помимо дополнительных постеров и наклеек, ключевой образ получился просто идеальным. Сторм пришел с целым рядом идей, но, едва увидев призму, мы сразу же поняли: это именно то, что надо. Однако на пресс-конференцию в лондонском Планетарии мы не явились. Мы были недовольны, что фирма грамзаписи планировала использовать там звуковую систему, которая недотягивала до наших требований. Мы много трудились над «Dark Side» и не хотели некачественным звуком испортить журналистам впечатление. Конфликт, скорее всего, сводился к деньгам, однако мы отказались уступить и пропустили эту забаву. Музыкальные журналисты и так не слишком нас жаловали, поскольку мы не трудились налаживать с ними отношения.