Мы также в срочном порядке взяли звукорежиссера, но у него не было опыта работы на живых концертах, а из-за всяких технических и личностных факторов ему пришлось еще сложнее. Площадки, где мы играли после успеха альбома «Dark Side», были повыше классом, чем университетские залы. Зачастую то были огромные и гулкие административные помещения с проблематичной акустикой и без подходящего места для размещения микшерного пульта. Усовершенствованный пульт Энди Березы, который нам сделали на заказ, прибыл поздно, у него были серьезные проблемы с доводкой, и плюс ко всему наш звукорежиссер раньше не работал с подобной аппаратурой.
Вдобавок он крупно налажал, не сумев наладить контакт с остальной гастрольной бригадой: однажды ночью его коллеги смонтировали под новеньким микшерным пультом набор фейерверков. Когда бедняга включил пульт, фейерверки рванули, напугав до полусмерти несчастного звукорежиссера, который решил, что взорвал новехонькую аппаратуру к чертовой матери… После такого промаха его дни с нами были сочтены. После трех концертов нам пришлось заменить этого несчастного Брайаном Хамфрисом, инженером, с которым мы познакомились при работе над саундтреком для фильма Барбета Шрёдера «More». Брайан тогда записывал шоу для радио, и едва он закончил работу, мы выдернули его из фургона Би-би-си и посадили за микшерный пульт. Он был знаком и с нами, и с гастрольной бригадой, а его опыт работы в студии и в дороге с группой Traffic по крайней мере вселял в нас уверенность, что качество звука будет приемлемым. Однако, наученные горьким опытом, мы попросили Криса Томаса посидеть с Брайаном и оценить его работу. Брайан то ли продемонстрировал железную уверенность в своих силах, то ли просто не заметил Криса.
Нам как членам группы сильно недоставало ответственности. Похоже, всех куда больше интересовало, к примеру, бронирование корта для сквоша, нежели совершенствование программы. В результате концерты наши как технически, так и музыкально становились бестолковой смесью хорошего и плохого (а порой и злого). Исключением были наши бэк-вокалистки Карлина Уильямс и Венетта Филдс, которые всегда замечательно выступали, классно выглядели и отправлялись спать, как только группа начинала ссориться или дуться.
После отличных выступлений в «Эрлс-Корте» в мае 1973 года гастрольные проблемы лишь добавляли нам разочарований и обостряли ощущение, что все мы тянем группу в разные стороны. Музыкальная пресса, естественно, бичевала нас от души – особенно оттянулся Ник Кент из «Нью мьюзикл экспресс», который, будучи страстным поклонником Сида Баррета, совершенно не стеснялся в выражениях. Самое печальное, что мы понимали: отчасти его критика была обоснованной. Возможно, его замечания тоже помогли нам сплотиться.
На «хаммонде» Рика – Binson Echorec второго поколения, а на нем – Strobotuner, который позволял в ходе концерта настраивать гитары беззвучно.
С Дэвидом и Роджером сидит Обри Пауэлл, он же По, партнер Сторма Торгерсона по «Хипгнозису».
Доставка сухого льда на американских гастролях «Wish You Were Here». Сухой лед – твердый диоксид углерода – у местного поставщика продавался блоками, которые хранились в сундуках, а когда наступала нужда, вентиляторы из сундуков гнали пар на сцену.
Сторм Торгерсон с Дэвидом.
Пожалуй, можно сказать, что тогда мы были близки к распаду. Стив О’Рурк всегда уверял, что на каком-то этапе к нему приходили по одному все члены группы – выпускали пар и даже грозили уходом. Роджер наверняка видел более легкие пути достижения своих целей, Дэвид думал об альтернативах. Даже Рик, известный тем, что в основном подумывает подумать, уже был на грани… Я прикидывал, что еще подержусь, а потом помою за всеми чашки и на выходе прихвачу с собой пишмашинку.
В итоге мы сумели плюс-минус привести себя в порядок. В середине ноября на четырех наших концертах в «Имперском бассейне» в Уэмбли Брайан Хамфрис подтвердил свой профессиональный уровень, обеспечив нам качественное микширование живого звука. Энди Береза настроил чудо-пульт собственного изобретения. Артура Макса переместили на его законное место за осветительным пультом, а техников сцены Робби Уильямса и Мика Ключински повысили до гастрольных менеджеров. Тем временем группе все-таки удалось поговорить, принять дельные решения и понять, как нам дальше играть вместе. Однако всем нам несказанно полегчало, когда пришло Рождество и гастроли закончились в Бристоле. В качестве финальной коды я гордо прибыл к отелю на очередном винтажном приобретении – на сей раз «феррари 265-GTB4». Почти все следующее утро я провел, меняя свечи зажигания, чтобы завести машину, а дальше последовала еще одна адская поездка, привет «бентли»: тормоза «феррари» соглашались разве что легко намекнуть на торможение, хотя я давил на них до судорог в ногах.
Робби Уильямс.
В январе 1975 года мы все-таки вернулись в студию. Все было отнюдь не просто. Отстраненность многодорожечной записи переменила атмосферу, весь процесс затягивался и становился кропотливее. Для меня это означало, что барабанные партии стали четче и их требовалось прорабатывать тщательнее. Раньше мне удавалось держаться ближе к аранжировкам, сложившимся на концертах. Теперь каждый барабан записывался на отдельную дорожку, и для достижения нужного результата требовалось еще больше времени. С усовершенствованием студийной технологии это было неизбежно, но никак не избавляло от ощущения, будто мы больше не группа, которая играет вместе.
После гастролей мы взяли Брайана Хамфриса студийным звукорежиссером. Это по-прежнему было крайне необычно – приводить на Эбби-роуд инженера со стороны, и Брайану пришлось потрудиться, знакомясь с новым оборудованием. Однажды он нечаянно и непоправимо забил эффектом эха минусовку, которую мы с Роджером доводили до идеала несколько часов.
Все мы были немножко разными – по мелочам, но их накопилось достаточно, чтобы обстановка в студии перестала быть конструктивной. Камнем преткновения стала пунктуальность. Если двое прибывали вовремя, а двое опаздывали, мы были вполне способны разгорячиться до праведного гнева. На следующий день роли с легкостью могли поменяться. Виноватыми оказывались все.
Успех предыдущего альбома тоже имел темную сторону. Теперь мы несколько больше думали о том, какой вклад внес каждый член группы и кому достаются какие лавры (и какая доля прибыли). Отныне в деле крутилось куда больше денег. Под руководством Питера Барнса была реорганизована наша издательская деятельность, что привело к основанию в 1973 году фирмы Pink Floyd Music Publishing. Тогда это было довольно ново – чтобы группа имела собственную выпускающую компанию (даже The Beatles владели лишь частью Northern Songs) и чтобы группа напрямую получала деньги от своих заокеанских партнеров. Это решение полностью оправдало себя, когда выяснилось, что EMI попросту позабыла собрать шестизначную сумму заокеанских доходов за последние три года.
Хоть и постепенно, но все же потекли отчисления с продаж «The Dark Side of the Moon». Мы с Линди переехали из Кэмдена в Хайгейт, – впрочем, масштабным хозяйством мы так и не обросли: для переезда хватило грузового фургона и одного грузчика, а кортежа мебельных фур не потребовалось. Мы четверо обзаводились более солидной собственностью и привлекали креативных дизайнеров и мастеров, которые не только работали над улучшением домов, но и участвовали в работе над нашими шоу. Кроме того, я наконец-то уступил своей страсти к автогонкам и завел бизнес – вместе со специалистом фирмы «Астон Мартин» Дерриком Эдвардсом мы реставрировали автомобили.
Несмотря на все проблемы, у нас уже были зачатки композиции «Shine On You Crazy Diamond», придуманной на одной из репетиций в 1974 году и развитой тогда же на репетициях и концертах. Роджер добавил достойный текст к проникновенной и скорбной теме Дэвида, и эта песня неизменно игралась на осенних британских гастролях – мы открывали первое отделение концерта ею и двумя другими песнями Роджера, «Raving and Drooling» и «Gotta Be Crazy», которые мы решили не дорабатывать, а пока что оставить как есть. Роджер уже придумал общую тему альбома, «отсутствие», и стало ясно, что этим двум песням в рамках концепции места нет.
Вступление к «Shine On You Crazy Diamond», первому треку нового альбома, содержало единственный рудимент «Household Objects»: мы использовали старый трюк для вечеринок – наполняли винные бокалы разным объемом воды и водили пальцем по ободку, извлекая тягучие звуки. Их мы затем положили на 16-дорожечную пленку и смикшировали группами аккордов, чтобы каждый аккорд управлялся своим ползунком. Собственно говоря, для достижения того же эффекта изобрели стеклянную гармонику – инструмент, задействующий клавиатуру для управления вращающимися стеклянными пластинками, – но ее мы не использовали.
Рой Харпер с Дэвидом на Эбби-роуд в тот период, когда Рой вызвался записать вокал для «Have a Cigar».
Дэвид и Рик на крыльце Abbey Road Studios во время записи альбома «Wish You Were Here».
С двумя игроками команды по американскому футболу «Питтсбургские пираты» – они помогали в качестве охраны; Питтсбург, июнь 1975 года.
В апреле 1975 года мы сделали перерыв в студийной работе, отправившись в очередное турне по Штатам. Некоторые уроки мы усвоили – вклад профессионалов заметно улучшил наше сценическое шоу. Прежде наши спецэффекты были опасной смесью воображения и мимолетного знакомства с искусством пиротехники. Когда-то на одном выступлении в «Кобо-холле» в Детройте слишком ретивое использование пороха в опасной близости от контргруза, в литье которого оказался дефект, чуть не оборвало все наши карьеры одним взрывом. В кульминации «Careful With That Axe» вместо хлопка и вспышки, которых мы, вообще-то, ожидали, последовал грандиозный взрыв, мигом выбивший диффузоры почти всех наших динамиков. В результате остаток концерта звучал довольно бледно. Что хуже, осколки контргруза разлетелись и попали минимум в одного зрителя, – к счастью, он отказался от госпитализации и в качестве возмещения ущерба удовлетворился футболкой. Наш гастрольный менеджер Крис Адамсон припоминает, что от этого взрыва басовые динамики Роджера улетели в десятый ряд пустых сидений за сценой и гастрольная бригада провела весь следующий день, ремонтируя колонки для очередного выступления.