В другой раз, на концерте в «Бостон-Гарденз», отряды пожарной охраны разместились вокруг сцены, чтобы предотвратить использование запрещенной пиротехники. Наступило время шоу, а никакой пиротехники нигде не было видно. На самом деле вся она была упрятана в ящики, а работникам гастрольной бригады полагалось в нужный момент совершить стратегически важный рывок для детонации каждого заряда. Пожарные раскусили эту тактику, однако бригада их опережала. Когда дюжий пожарный схватил одного «роуди», очередной взрыв возвестил о том, что это был всего лишь отвлекающий маневр. В общем, только ирландская фамилия и бостонские знакомства нашего менеджера спасли нас всех от тюрьмы.
К американскому туру 1975 года мы очень кстати заручились помощью доки в спецэффектах Дерека Меддингса, который отвечал за постановку лучших взрывов в фильмах о Джеймсе Бонде. Опыт Дерека оказался просто неоценим. Его работа в бондиане обеспечила нам доверие пожарных: они поняли, что мы свое дело знаем. Участие Дерека также подчеркивало растущий опыт и профессионализм нашей гастрольной бригады.
В мае и июне мы вернулись в студию и вновь навалились на альбом «Wish You Were Here». До нас донеслась весть, что на Эбби-роуд записываются корифей джазовой скрипки Стефан Граппелли и классический скрипач Иегуди Менухин, и кто-то предложил нас познакомить. Логично было позвать их сыграть у нас. Мы подумали, они смогут что-то добавить к заглавному треку – он для этого подходил лучше всего, так как был, по сути, акустическим. Оба скрипача были рады нашей просьбе, и Стефан принял вызов. Иегуди предпочел постоять и послушать прихотливую джазовую скрипку Стефана. Это был эксперимент, и вместо того, чтобы загнать все на две дорожки и сохранить, мы сразу записали на многодорожечник, а потом забили чем-то поверх, когда решили, что скрипка здесь будет лишней.
Дэвид разъезжает по какому-то стадиону на велосипеде.
Более продолжительным стало сотрудничество с Роем Харпером. Рой был гибридом поэта и трубадура в традициях великих английских эксцентриков. Он был клиентом Blackhill Питера Дженнера и Эндрю Кинга, тоже артистом EMI и записывал на Эбби-роуд альбом под названием «HQ». Мы всё не могли решить, как петь «Have a Cigar». Роджер был недоволен своим вокалом. Мы с Риком считали, что петь должен Дэвид, но и тот сомневался, что отдаст песне должное. По счастью, к нам в аппаратную заглянул Рой (мы частенько заходили друг к другу на сессии) и предложил спеть. Тогда мы сочли, что это удачное решение, но, по-моему, Роджер впоследствии сожалел, что не спел сам, – он все больше проникался идеей, что сам должен петь все свои песни.
Во время тех сессий на Эбби-роуд 5 июня к нам явился совершенно неожиданный визитер. Я вышел из студии в аппаратную и увидел какого-то крупного толстяка с бритой головой, в поношенном бежевом макинтоше. В руке пластиковый пакет, на лице застыла довольно благожелательная, но отрешенная гримаса. С такой внешностью в студию обычно не пускали дальше приемной, и я предположил, что он друг кого-то из наших звукорежиссеров. В конце концов Дэвид спросил, знаю ли я, кто это. Я все равно не смог опознать, пока мне не сказали. Это был Сид. Даже сейчас, двадцать с лишним лет спустя, я помню свое смятение.
Физическая перемена ужаснула меня. Я помнил Сида семилетней давности – на сорок кило легче, темнокудрого и кипучего. Вспоминал я не истощенного Сида, каким он был под конец, а того, каким мы его узнали, когда он приехал в Лондон из Кембриджа. Сида, что играл на сногсшибательной гитаре Fender Esquire с зеркальными дисками, Сида, в чьем гардеробе было полно рубашек от Теа Портер, Сида под ручку с красивой блондинистой подружкой.
Судя по виду, теперь у него особо не было никаких друзей. Говорил он отрывисто и не вполне связно, хотя, если честно, мы все тогда не выказали красноречия. Понятия не имею, зачем он пришел. Его не приглашали, и я не видел его с тех пор, как он покинул группу в 1968 году, хотя в 1970-м Роджер, Рик и Дэвид работали над двумя сольниками Сида: Дэвид играл с Роджером на «The Madcap Laughs», а с Риком – на «Barrett». Сид по-прежнему жил в Лондоне (одно время он снимал номер в отеле «Хилтон»). Очевидно, он услышал, что мы работаем на Эбби-роуд. Внезапно на нас обрушился целый период жизни группы. Вернулась вина. Мы все сыграли роль в том, чтобы довести Сида до его нынешнего состояния, – через отказ признавать очевидное, недостаток ответственности, бесчувственность или откровенный эгоизм.
Сид Баррет в студии на Эбби-роуд, 5 июня 1975 года.
Встреча с Сидом на улице выбила бы нас из колеи, внезапное столкновение с ним в студии просто потрясло. Что еще болезненнее, не просто в студии – в Студии 3 на Эбби-роуд, которая видела величайшие труды Сида и некогда была и его территорией. Напрашивается параллель с Питером Пэном, который возвращается и видит, что его дом на месте, но люди стали другие. Ожидал ли Сид, что за семь лет мы не изменились и снова готовы с ним сотрудничать?
Мы попытались продолжить сессию и поставили вещь, над которой работали (легенда гласит, что это была «Shine On You Crazy Diamond» – на этот трек то ли присутствие, то ли отсутствие Сида повлияло больше всего, – хотя я не уверен, что это так), но всех его появление сбило с панталыку. Сид послушал, его попросили прокомментировать. Ничего конкретного он, насколько я помню, не сказал, но когда мы предложили поставить песню еще раз, Сид произнес: да какой смысл, мы же только что ее слышали…
В тот день в студии был Фил Тейлор. Потом он с Дэвидом и Сидом сидел за столом в буфете на Эбби-роуд. Дэвид спросил у Сида, чем тот занимается. «Ну, – сказал Сид, – у меня есть цветной телевизор и холодильник. В холодильнике свиные отбивные, только они все время портятся, вечно надо новые покупать».
Позднее Фил, уезжая из студии, заметил, что Сид высматривает, кто бы его подбросил. Фил сомневался, что в силах поддержать разговор, и, проезжая мимо, пригнулся.
Визит Сида – в такой момент и в такой обстановке – был дико странный, но надо сказать, что для «Shine On You Crazy Diamond» его присутствие стало катализатором. Текст уже был написан, однако появление Сида подчеркнуло меланхолию и, возможно, повлияло на окончательную версию песни. Я по-прежнему считаю самым сильным моментом на всей пластинке тот, где последние ноты стихают и Рик на высоких тонах повторяет скорбную линию рубато из «See Emily Play».
После успеха «Dark Side» мы со Стормом и «Хипгнозисом» были вольны развивать самые причудливые идеи. Сторм предложил четыре-пять концепций на темы альбома – включая человека, плывущего сквозь песок, застывший нырок, горящего бизнесмена и летящую вуаль. Чтобы не мучиться с выбором, мы взяли все.
Закончив запись, мы переключились на живые выступления. Решив, что нам нужен режиссер на дополнительный материал в фоновое видео, мы подписали контракт с венгерским режиссером Питером Медаком, который поставил «День в смерти Джо Эгга» и «Правящий класс». Он переснял для нас «Money» и «On the Run». Мы хотели перейти на новый уровень, потому и пригласили профессионального кинорежиссера. Из тех же соображений мы позвали Джеральда Скарфа мультипликатором.
Впервые мы познакомились с Джерри через его шурина Питера Эшера, нашего знакомого еще с шестидесятых, – он тогда играл в дуэте Peter & Gordon, у которого был хитовый альбом в Америке с песнями «Lady Godiva» и «World Without Love». Питер никогда не отказывал нам в советах, пусть даже мы не всегда им следовали. Закончив исполнительскую карьеру, он стал весьма успешным менеджером и приглядывал за Джеймсом Тейлором и Линдой Ронстадт.
Я видел чудесный, раскрашенный вручную мультфильм под названием «Долгое затянутое путешествие», который Джерри Скарф выполнил для одной программы Би-би-си, и когда мы стали искать новые идеи для фильма, его имя всплыло тут же. Джерри был очень культурным человеком с ясными воззрениями на политику и жизнь, обладал таким же черным чувством юмора, как и мы, так что мы быстро нашли общий язык. Джерри создал образы и киноэпизоды – в том числе человеческую фигуру, уносимую ветром, а также сюрреалистического монстра, похожего на броненосца. Оба этих образа использовались в композиции «Welcome to the Machine». Как и в случае с Дереком Меддингсом, участие Джерри показало, что коммерческий успех дает нам возможность работать с настоящими профессионалами.
В июне 1975 года мы снова отправились на гастроли в Америку. Наши спецэффекты все усложнялись. Самым красочным провалом стала, пожалуй, надувная пирамида. Полагаясь на архитектурное образование, любезно профинансированное британскими налогоплательщиками, Роджер задумал сделать сцену в форме пирамиды с надувной крышей, решив таким образом все проблемы с дизайном площадки тех размеров, что нам требовались, и заодно обеспечив защиту от непогоды. Идея нас восхитила – мы считали, выглядеть будет просто сказочно. Изюминкой было то, что в кульминации шоу пирамиде полагалось потрясти воображение публики, изящно поднявшись в небеса на канате.
Первое шоу состоялось в Атланте, где сила ветра превысила параметры безопасности, и наше сооружение не сработало. Мы попытались решить проблему и подключили целую бригаду ремонтников – они чинили и перестраивали всю конструкцию, а мы тем временем давали концерты под крышей. Однако, преследуемые скверной погодой, трудностями транспортировки гелия и еще более сильным ветром, мы в конечном итоге – подобно капитану Хорнблауэру, который столкнулся с вышедшим из-под контроля парусом, – отдали распоряжение обрезать канат и выпустить эту штуковину на свободу.
Пирамидальная сцена на разных этапах сборки. Дизайн требовал колонн по углам, высотой в сорок с лишним футов, основания площадью в шестьсот квадратных футов (размер приличного дома), общей высоты конструкции в восемьдесят футов и объема гелия, которого хватило бы дирижаблю. При малейшем дуновении ветра вся конструкция дрожала и колыхалась, как лондонский мост Миллениум сразу после открытия.