В результате альбом целиком состоял из композиций Роджера. Вклад Дэвида был минимизирован – не считая его гитарных соло, на которые даже Роджер не рисковал покушаться, – и, что еще важнее, почти все вокальные партии Роджер тоже взял на себя, оставив Дэвиду вокал только в песне «Not Now John». В прошлом интонирование Дэвида неизбежно и тонко меняло мелодическую структуру песен Роджера. Теперь же отсутствие этого разнообразия, а также фирменных клавишных Рика означали исчезновение ключевых элементов того, что уже стало «пинкфлойдовским саундом».
Джеймс Гатри, сопродюсер «The Final Cut», вспоминает, что обычно во время записи Роджер быстро разогревался и выдавал проникновенный вокал довольно легко.
Другим недостающим звеном оказался Боб Эзрин. На языке группы наше расставание описывалось словами «музыкальные разногласия», но на самом деле его можно объяснить целым рядом инцидентов. Роджер по-прежнему кипятился из-за неудачного интервью, которое Боб дал одному американскому журналу как раз перед шоу «The Wall». Один друг-журналист (теперь уже не друг) вытянул из Боба – и опубликовал – полное описание шоу, включая эксклюзивное откровение насчет обрушения стены в качестве гранд-финала. Боба это предательство бывшего друга ужаснуло не меньше, чем всех остальных, однако, подлив масла в огонь, журналист приписал Бобу куда больше того, что Боб заслуживал, – по крайней мере, больше того, что он заслуживал на наш взгляд.
Стив позвонил Бобу, пригрозил судебным процессом и намекнул, что, своим разговором с прессой нарушив контракт, Боб может лишиться заработанного тяжким трудом вознаграждения. Боба все это потрясло. Совсем недавно он был полноправным членом внутреннего круга – и вдруг очутился в изоляции. Ему ясно дали понять, что даже его присутствие на шоу нежелательно. Сейчас я думаю, что мы просто не понимали, до чего устрашающим бывало наше общее неодобрение. Пластинка только-только начинала проявлять характерные признаки будущего хита, а Боб даже не мог насладиться моментом славы.
В конце концов конфликт был забыт, но пыль висела в воздухе еще пару лет, и Роджер совершенно не готов был снова взять Боба на борт – это если предположить, что Боб мечтал вернуться. На мой взгляд, это было очень прискорбно. Да, у Боба на уме могла быть ерунда, зато все, что было у него на уме, сразу оказывалось на языке…
Брешь, возникшую после ухода Боба, отчасти заполнил Майкл Кеймен, не только высококлассный композитор – позднее номинированный на «Оскар», – но и очень хороший клавишник. Это решило практические проблемы, оставшиеся после ухода Рика. Однако конфронтационный подход к записи Майкла не привлекал. Да и зачем бы ему? В любой ситуации он попросту замечательно делал свое дело. Над «The Wall» он работал, даже не общаясь с нами живьем, и политика группы не входила в круг его интересов.
Джеймс Гатри в период работы над «The Final Cut». Ранее Джеймс уже работал с нами над перезаписью «Money» для сборника «A Collection of Great Dance Songs». Дейв запрограммировал ритм на недавно выпущенной драм-машине LinnDrum, а затем я пришел в студию, чтобы перезаписать живые барабаны. К несчастью, мой хронометраж не совпал с машинным. Джеймс объяснил мне, что у нас проблемы – расходятся и тембр, и хронометраж. Он припоминает, что я внимательно выслушал его замечания, кивая и взвешивая каждое слово, а затем сказал: «Н-да, хронометраж и связность мне никогда не давались. Я обычно куда лучше выступаю на вечеринках после шоу».
Бо́льшая часть работы над альбомом «The Final Cut» прошла на студии Mayfair на Примроуз-Хилл в северном Лондоне. Студия удобно располагалась рядом с рестораном, который нам всем нравился, и вдобавок в ней хотел работать Джеймс Гатри. Некоторые партии записывались и на других студиях – в том числе Olympic, RAK, Eel Pie, а также на домашних студиях Роджера и Дэвида (обе к тому времени были оборудованы на профессиональном уровне). Название студии Роджера The Billiard Room[32] намекало, каким оборудованием он дополнил 24-канальный магнитофон…
Отчасти все это объяснялось нежеланием возвращаться на «Британия-роу» – технически она теперь была в куда лучшей форме, но ей по-прежнему недоставало ряда качеств, которые Джеймсу представлялись весьма существенными. И пожалуй, работать на нейтральных студиях, а не в «Британия-роу» было мудро: запершись в нашем ядерном бункере, мы бы скорее взорвались изнутри. Единственную техническую заминку в Mayfair устроил один ассистент, который проспал и продержал нас на пороге студии в выходные перед Рождеством. Ради его же безопасности ассистенту посоветовали в новом году на студию не возвращаться.
Джеймс припоминает довольно удручающую сессию записи «The Final Cut» в The Billiard Room, когда Роджер оттачивал свой вокал: «Роджер, как водится, пел, нацепив наушники и сидя на краю бильярдного стола. Обычно Роджер был в форме и быстро улавливал проникновенное вокальное настроение. Но тогда был не его день. Высота давалась ему тяжело, и уже накапливалось напряжение. Майкл тоже был не в духе. Он надолго замолчал, явно где-то витал и очень сосредоточенно черкал в блокноте».
Наконец Роджер, которого равнодушие Майкла отвлекало, ворвался в аппаратную и осведомился, что Майкл такое пишет. «Майкл, оказывается, решил, что необходимость выслушивать пробу за пробой одной и той же вокальной партии – это кармическая расплата за какой-то его страшный грех в прошлой жизни. И теперь он страницу за страницей, строку за строкой исписывал блокнот одной и той же фразой: „Я не должен трахать овец“. Майкл не знал наверняка, что именно натворил в прошлой жизни, но „Я не должен трахать овец“ походило на правду».
Несколько лет спустя, когда Майкл был на гастролях в составе группы Роджера, всей гастрольной команде раздали специальные футболки. На всех футболках была зеркальная надпись «У меня высокий КПД?» (чтобы по утрам читать ее первым делом, глядя в зеркало), однако на футболках членов группы красовались индивидуальные сообщения. На футболке Майкла значилось: «»… Удивительно, пожалуй, что и Майкл, и Джеймс были в числе тех немногих, кто умудрился выжить и впоследствии еще поработать со всеми нами.
Некоторое время моя роль была минимальна. Я все больше времени посвящал автогонкам, хотя в 1981 году мне не удалось попасть в Ле-Ман, поскольку представления «The Wall» были важнее. Стив, однако, роскошествовал и умудрился побывать и там и там: он проехал начало гонки, метнулся в «Эрлс-Корт» на шоу, проходившее в субботу вечером, а затем вернулся на трассу и воскресным утром проехал вторую половину. Желая возместить свое упущение, я организовал один замечательно хитроумный промоушен: предложил Вильфреду Юнгу, президенту немецкого отделения EMI, проспонсировать «лолу-298» для участия в 1000-километровой гонке на «Нюрнбургринге» в 1981 году в полном облачении из «The Wall». Было не очень сложно: Вильфред – ярый фанат мотогонок. Мы, мне кажется, оба сочли, что именно так и нужно упрочивать отношения артистов с компаниями. На следующий год я вернулся в Ле-Ман, где ехал вместе со Стивом. Я занимался охотой на спонсоров, тренировался и был совладельцем одной из команд, участвующих в Гран-при (вышло очень неудачно), – удивительно, как у меня находилось время добраться до студии…
Тем не менее несколько дней я все же записывал партии ударных и периодически торчал в студии, демонстрируя готовность к работе и напоминая о своем существовании. Эти необременительные обязанности только возросли в объеме, когда стало ясно, что ожиданий не оправдал еще один ингредиент: не работали голофонические звуковые эффекты. В начале записи к нам обратился итальянский спец по звуку Уго Дзуккарелли. Он утверждал, что изобрел новую голофоническую систему, которую можно просто записывать на стереомагнитофон. Мы не поверили, поскольку несколько предыдущих вторжений в чудесный мир квадро в 1970-х оказались слишком заковыристыми. Процесс квадрозаписи требует обширного пространства дорожки и бесконечной регулировки, чтобы точно разместить звуки в квадрофоническом спектре. И мало того что процесс безумно сложен почти во всех аспектах – вдобавок не так много найдется психов, готовых поставить кресло точно в центре гостиной, чтобы получить максимальное наслаждение от квадрофонического звука.
Автогоночный разворот. На гонке в Ле-Мане в 1984 году (с. 374, вверху) веду «порше-956» с Ричардом Ллойдом и Рене Метжем, но до финиша мы не доехали: после шестичасовой гонки машина среди ночи сошла с дистанции (вмешалась паровая пробка в топливной системе). С. 374, внизу: я не очень смущался щеголять логотипами табачной компании. Слева: Стив О’Рурк в Ле-Мане за рулем «феррари-512-BB» в оригинальных цветах команды Ecurie Nationale Belge.
Однако голофоническая (или «полнозвучная») система Уго Дзуккарелли – совсем другое дело. Она действительно работала. До сих пор толком не понимаю как, потому что в ней использовалась всего пара микрофонов внутри искусственной головы. Система обеспечивала некоторое пространственное звуковое качество, которое затем в наушниках воспроизводило то, как человеческое ухо работает в повседневной жизни. Первая демокассета Уго нас поразила: помню один эффект, когда коробок спичек трясли и двигали вокруг головы и казалось, что он то сзади, то сверху, то снизу. Если надеть наушники и закрыть глаза, эффект получался очень убедительный и запутывал напрочь.
Мы немедленно решили использовать эту систему для всех звуковых эффектов на альбоме, и я вызвался возить голофоническую установку (которая откликалась на имя «Ринго») в разные места и записывать церковные колокола или шаги. Роджера особенно завораживал эффект Доплера от движения транспорта – музыкальный эффект смены тона, когда машина проезжала мимо. Наконец-то окупился мой гоночный опыт: я провел немало счастливых часов на Куинз-хайвей, записывая шум автомобилей, и на скользком испытательном треке Хендонской полицейской автошколы, где пытался записать визг шин (и потерпел неудачу: даже при полностью выжатых тормозах автомобили скользили по масляному покрытию в зловещей тишине).