Еще Роджеру требовался рев самолетов, как на войне. Через одного знакомого в высшем звене Военно-воздушных сил я получил разрешение записывать «торнадо» на базе ВВС Великобритании в Хонингтоне, что в Уорикшире. Это было потрясающе – стоять в конце взлетно-посадочной полосы, пытаясь настроить уровень записи: звук был так силен, что, едва врубались форсажные камеры, самый воздух трещал от звуковой перегрузки. Я также задействовал старых друзей и убедил одного приятеля, который летал на «шеклтонах», записать самолет в полете. Перспектива полдня бессмысленно кружить над океаном, высматривая несуществующие субмарины, совершенно меня не вдохновляла, однако «Ринго» мужественно справился с возложенной на него миссией и вернулся к завтраку и наградам вместе с двенадцатью часами самолетного гудения на пленке. Меня по-прежнему гложет совесть: друзья в вооруженных силах так мне помогали – а все ради протестного антивоенного альбома. Надеюсь, они уже меня простили.
Сольный проект Рика 1984 года – альбом «Identity» группы Zee, его дуэта с Дейвом Харрисом, бывшим вокалистом группы Fashion.
Жалко, что еще до начала моей работы над «The Final Cut» Роджер агрессивно объявил, что я, поскольку «только барабаню», не могу рассчитывать на дополнительное вознаграждение или указание авторства. Это уже граничило с манией величия, тем более что никакой угрозы планам Роджера я не представлял. Я решил сосредоточиться на плюсах: по крайней мере, теперь у меня был повод сбежать из гнетущей атмосферы в студии.
Мне было невесело, но и Дэвиду приходилось тяжко. Роджер старательно игнорировал любые его предложения – затем, видимо, и хотел, чтобы Майкл за пультом увеличил собственный музыкальный вклад. Со своим мелодическим талантом, а также опытом композиции и аранжировки Майкл, пожалуй, заменил не только Рика или Боба, но и Дэвида. Может, конечно, это и паранойя, однако складывалось впечатление, что Дэвида вытесняют. К концу работы над «The Final Cut» Роджер заправлял фактически всем. Мы, пожалуй, всегда исходили из того, что в производстве последнее слово остается за авторами. А поскольку Дэвид ничего не написал, его роль неизбежно стиралась.
Я, впрочем, не помню, чтобы мы обсуждали, не надо ли выпустить «The Final Cut» как сольный альбом Роджера. Думать об этом в любом случае было, скорее всего, уже поздно. Звукозаписывающая компания ожидала альбома Pink Floyd и вряд ли обрадовалась бы сольнику Роджера Уотерса. Так или иначе, я бы возражал, потому что, на мой взгляд, такой поворот событий сигнализировал бы о конце группы, а я, увы, склонен жить, исходя из того, что «если ничего не делать, может, проблема как-нибудь сама собой рассосется». В голове не укладывалось, что в обозримом будущем мы с нуля начнем работу над другим альбомом. Надо было, конечно, решить все эти вопросы сразу, но мы невесть как умудрились от них уклониться.
Мы обладали замечательной способностью бесить и расстраивать друг друга, сохраняя бесстрастность, но так и не овладели навыком разговаривать друг с другом о важном. После «The Dark Side of the Moon» у всех нас появилась привычка критиковать грубо – и еще хуже воспринимать критику. Роджера порой обвиняют в том, что он любит конфронтации, но я не думаю, что дело обстоит так. Я думаю, Роджер порой не сознает, до чего пугает людей; едва решив, что конфронтация необходима, он угрюмо устремляется к победе, используя в бою весь свой арсенал – а весь его арсенал бывает очень страшен. Есть и плюсы: я думаю, это качество служит Роджеру колоссальным подспорьем в гольфе, теннисе и покере… Дэвид, напротив, изначально может быть не таким упертым, но едва он выбрал курс, его уже не сбить с пути. Когда этот неподвижный монолит повстречался с непреодолимой силой Роджера, сложностей было не избежать.
Когда работа завершилась, мы грандиозно поспорили о списке участников; в конечном итоге имя Дэвида из списка исчезло, хотя была достигнута договоренность о том, что ему заплатят. Майкл Кеймен остался сопродюсером – заодно с Джеймсом Гатри.
Почему мы пошли на поводу у Роджера, совершившего натуральный захват власти? Мы как неизбежность принимали множество вещей, которые теперь, в ретроспективе, кажутся совершенно ненужными. Может быть, это малодушное смирение – результат постепенных перемен в структуре группы, выкованных предыдущим десятилетием. Может быть, сомневаясь в своих композиторских способностях, Дэвид считал, что, подняв соответствующие вопросы, мы рискуем потерять Роджера и тем самым потеряем все. Или, может, после ухода Рика мы боялись, что нас обоих будут бойкотировать и вытурят из группы по одному. Мне больно это признавать, но, как бы то ни было, объявить Роджера главным злодеем хоть и заманчиво, но, пожалуй, неуместно.
С Риком Фенном, рекламируем сингл с альбома «Profiles» «Lie for a Lie», на котором спел Дэвид. С Риком я познакомился через Эрика Стюарта из 10cc, куда Рик пришел в середине 1970-х после ухода Кевина Годли и Лола Крима, – а с Эриком нас вдобавок связывал интерес к машинам: одно время у него была хорошая коллекция «феррари».
Этот период я запомнил как особенно напряженный, как будто все мы цеплялись за группу и держались с трудом. В личной жизни у меня тоже все шло не совсем гладко. После года отсутствия я разбирался с собственными драмами. Я разводился с Линди и собирался окунуться в новые отношения с моей нынешней женой Аннетт. Учитывая мою склонность избегать конфликтов в эмоциональных вопросах и в реальной жизни, сказать, что было нелегко, – ничего не сказать. Хуже всех пришлось Линди и двум моим дочерям – Хлои и Холли, хотя меня гложет чувство, будто я тогда считал, что поистине страдаю я один.
К выходу альбома в марте 1983 года была обрублена еще одна пинкфлойдовская ниточка. Из-за крупного перерасхода на одной видеосъемке Сторм и По расформировали «Хипгнозис» (возможно, ссылаясь на «визуальные разногласия»); в оформлении «The Wall» участвовал Джеральд Скарф, однако Сторм мог резонно рассчитывать на работу над конвертом нового альбома. Но конверт не достался ни Джерри, ни Сторму: Роджер предпочел разработать дизайн сам. Фотографировал для него Уилли Кристи – которому, я думаю, было немножко неловко, потому что он был не только превосходным фотографом, но и шурином Роджера, – однако отсутствие «Хипгнозиса» добавило несколько децибел к «сигналу отбоя», явственно прозвучавшему для компании, которая некогда была группой Pink Floyd.
Не думаю, что Роджер полностью доволен альбомом, – если не ошибаюсь, однажды он назвал «The Final Cut» «глубоко дефектным», – но, видимо, он там много чем гордится. Альбом посвящался его отцу: ясно, до чего личной эта пластинка была для Роджера и отчасти – до чего чужими ей были мы. Для меня она олицетворяет настолько тяжелый период в моей жизни, что спокойно проанализировать композиции я не в силах. Как бывало со всеми нашими пластинками, завершенный альбом – скорее дневник нескольких месяцев моей жизни, чем музыкальное произведение, о котором я могу объективно судить.
На концерте «Live Aid» на стадионе «Уэмбли» 13 июля 1985 года Дэвид сыграл с группой Брайана Ферри, и там ему выпал шанс познакомиться с клавишником Джоном Кэрином.
Музыка способна пускать корни прямо в конкретную фазу твоей жизни, и ты на многие годы сохраняешь пристрастие к кошмарным песням («Поразительно, какова сила дешевой музыки» – так выразился Ноэл Кауард). Для записывающихся музыкантов странность в том, что временна́я рамка сдвинута, – эмоциональная подоплека альбома существует в реальности на протяжении максимум года до его выпуска. Для меня «The Final Cut» – это скорее вторая половина 1982-го, нежели 1983-й…
Никаких планов на будущее после «The Final Cut» у нас не было. Насколько я помню, не было и промоушена, и предложений о живых концертах в поддержку альбома тоже не поступало. Так или иначе, сложно вообразить, какое шоу можно поставить после «The Wall». Однако это лишний раз показывает, как по-разному мы видели будущее. И я, и Дэвид всегда считали, что игра вживую и гастрольные поездки – неотъемлемая часть работы в группе. Если участие в Pink Floyd под началом Роджера означало, что концертов больше не будет («ввиду непослушания все гастроли в этом семестре отменены»), а будет одно сплошное расстройство в студии, перспективы не вдохновляли нас ни капли.
Поэтому и Дэвид, и Роджер взялись за сольную работу. Альбом и тур Дэвида «About Face» строились больше на игре, нежели на зрелище. В основном Дэвид играл материал со своих сольников, однако тур и альбом немало помогли позднее: они выставили Дэвида в лучшем свете как музыканта, и он сумел выстроить прочные отношения с прессой и с фирмами грамзаписи, что принесло нам неоценимую пользу четыре года спустя, когда мы в этом больше всего нуждались. Возможно, до самого Дэвида вдобавок дошло, что, если хочешь собирать большие арены, надо устраивать полноценное зрелищное шоу.
Перед «Хаммерсмит Одеоном» Дэвид связался со мной и сказал, что было бы мило, если бы мы с Риком появились в финале его последнего лондонского шоу и мы вместе сыграли «Comfortably Numb». Я решил, что будет занятно, и приехал во второй половине дня – порепетировать и освоиться с чужой барабанной установкой. Чувствовал я себя довольно странно, тем более что не играл эту песню уже четыре года, но Крис Слейд, гастрольный ударник Дэвида, был сама любезность. После многих лет, когда барабанщики угрюмо сдавали свою установку со словами: «Только рабочий барабан не трожь», этот случай доказал: чем компетентнее ударник, тем спокойнее он к таким вещам относится… Песня прозвучала чудесно, и нам понравилось ее исполнять. Не хотелось бы переходить на язык метафизики, но мы правда ощущали некую особую магию, снова выступая вместе, и, я думаю, этот момент повлиял на последующие события 1986 года.
Роджер тем временем оживлял проект «The Pros and Cons of Hitch Hiking», для которого несколькими годами ранее приготовил демозаписи в качестве альтернативы «The Wall». Альбом вышел вскоре после концерта Дэвида в «Хаммерс