Кое-что на законченном альбоме обращает на себя внимание. Сейчас я жалею, что мне не хватило веры в себя сыграть все партии ударных самому. Кроме того, в первое время после Роджера мы с Дэвидом, видимо, считали, что должны сделать все как следует, иначе нас распнут. В результате получился очень «аккуратный» альбом, где мы почти не рисковали. Из-за всего этого «Momentary Lapse» мне немножко чужой – вплоть до того, что он не всегда звучит как Pink Floyd. А вот «Learning to Fly» – почему-то да; это какой-то очень «родной» трек.
Мы провели непременные три недели, агонизируя над названием альбома: каждый вариант нужно было взвесить с нескольких точек зрения. Нравится ли нам, подходит ли к музыке, используют ли его против нас Роджер и критики? В итоге мы сообразили, что в природе нет такого слова или фразы, над которыми кто-нибудь не сможет посмеяться, остановились на «A Momentary Lapse of Reason» – цитате из текста песни, написанного Дэвидом и Филом Манзанерой, – и стали психовать по другим поводам.
Для оформления конверта мы снова обратились к Сторму Торгерсону. Поскольку записывались мы по большей части на реке, а в тексте возникало видение пустых коек, концепция превратилась в реку пустых коек, сфотографированную на Сонтон-Сэндз в Девоне, где снимали большинство военных эпизодов для фильма «The Wall». Не обошлось без сопутствующих проблем – быстрых приливов, скверной погоды. Был и бонус: теперь, когда в нашем распоряжении оказались все альтернативные форматы – CD, винил, кассета, мини-диск, версии для разных регионов, – мы смогли по максимуму использовать все удачные идеи дизайна, которые в ином случае пришлось бы отбросить, и при этом ловко избежали длинных споров и трудных решений.
Теперь мы уже готовили тур. Канадский промоутер Майкл Коль был нам надежной опорой, пока мы бились над окончательной доработкой альбома и кое-какими юридическими вопросами. Майкл продюсировал концерты еще с конца 1960-х годов – поначалу в родной Канаде, затем расширив охват на всю Северную Америку. Он очень плотно работал с The Rolling Stones, продвигая их тур «Urban Jungle/Steel Wheels», а впоследствии – туры «Voodoo Lounge», «Bridges to Babylon» и «Forty Licks».
Майкл был уверен, что тур возможен, и начал рекламировать наше шоу, рискуя тем, что Роджер запретит любому промоутеру торговать билетами. В период, когда мы сами не знали, как все повернется, подобная поддержка была бесценна и гарантировала Майклу место в нашем личном зале славы. Предварительные продажи билетов были высоки; теперь можно было переживать лишь о том, не подадут ли на нас в суд, не разъярится ли публика, не увидев на сцене Роджера, и как нам расплатиться за постановку того шоу, которое мы хотели устроить…
С начала 1980-х важнейшим элементом гастрольного финансирования стало спонсорство – вариант привлекательный, однако нам недоступный. Слишком много было неизвестных величин, неведомо, как нас примет аудитория (и не облажаемся ли мы), поэтому у нас под дверью не особенно толпились производители колы или кроссовок. Распродать все билеты и потратить деньги сразу мы тоже не могли. Нам с Дэвидом оставалось только раскошелиться.
Потребных миллионов у меня под рукой не было, и пришлось идти в люксовый эквивалент ломбарда и закладывать свой «феррари» 1962 года. Этот автомобиль – вероятно, моя самая ценная собственность, а также старый друг семьи (я купил его в 1977 году) – добавил новую страницу к своей выдающейся истории состязаний. Поскольку автомобильный рынок незадолго до того сошел с ума, с этим наибезумнейшим символом безумия (по слухам, одна такая машина в ту пору ушла за 14 миллионов долларов) у меня не возникло особых проблем с оплатой моей части гастрольных расходов.
Подбирая команду для работы на гастролях, мы столкнулись с новыми гранями человеческих понятий о справедливой игре и преданности. За сценографией мы первоначально обратились к FisherPark, но они отказались, поскольку уже пообещали работать над шоу Роджера «Radio K.A.O.S.». Вряд ли обе стороны были бы рады делиться талантами. Если учесть, что этим дизайнерам предстояло работать над Роджеровой постановкой «The Wall» в Берлине двумя годами позже, они, пожалуй, правильно сделали, что предпочли держаться его команды.
Понятия не имею, так это было или нет, но я чувствовал, что Джонатан Парк особенно предан Роджеру, а не нам, но вот Марк Фишер был бы рад заняться обоими проектами. Я упоминаю об этом потому, что вопрос всплыл семь лет спустя, когда мы (вот такие мы сволочи) попросили Марка поработать на нас в одиночку. Да, порой мы забываем отдать должное тому, кто этого достоин, зато горазды запоминать реальные или воображаемые обиды.
Тогда Стив исследовал, какие бывают сценические дизайнеры, и нашел нам Пола Стейплза. Как только мы с ним поговорили и посмотрели его труды, мы поняли, что Пол справится с задачей. Он привнес в нашу сценографию немало свежих мыслей; у него уже был опыт работы в театре, а также на бесчисленных выставках и презентациях. Пол пришел к нам с целой тележкой идей, – как водится, некоторые отправились в мусорную корзину, зато другие выжили. Шоу первоначально задумывалось для закрытых залов, но все равно требовало крыши, чтобы вешать экран. Нам хотелось сцены побольше, а также – хотя это обычно остается недостижимой мечтой – максимальной пустоты на сцене.
Кроме того, для проекционных целей нам требовалась максимальная темнота, что привело к созданию, по сути, большого черного ящика. По сравнению с другими гастролирующими группами у нас было одно специфическое преимущество. Поскольку мы решительно не умели изображать «лунную походку» и «утиный шаг», поджигать волосы или играть на гитарах зубами, публике не нужно было постоянно наблюдать на мониторе, что мы там такое вытворяем. Порой меня спрашивают, почему мы вместо себя не выпускаем на сцену компьютеры. Обычно я отвечаю: «Нет, не выйдет – они слишком суетятся…»
Анонс тура «A Momentary Lapse of Reason» в Лондоне и Сиднее. Надувная койка отсылает к конверту альбома, вездесущую свинью уже (нарочно) отпустили в небеса с поклоном Элджи (следующее фото).
Кинопленка неудобнее, чем видео, но качество и яркость у нее выше, поэтому она лучше подходит для стадионов. Вероятно, будущее сулит нам лазерную полноцветную голограмму в искусственном облаке над зрительным залом, однако в 1987 году ничего такого совершенно точно не было.
Марк Брикмен, некогда в рекордные сроки призванный на шоу «The Wall», снова ответил на звонок Стива, который попросил его прилететь из Лос-Анджелеса. Марк припоминает разговор с Дэвидом: по его мнению, Дэвид «был в ярости» оттого, что Роджер считал, будто имеет полное право закрыть Pink Floyd. Марка взяли дизайнером-осветителем, и он начал работать с Робби Уильямсом и Полом Стейплзом. Марк и Робби отправились в Брюссель на встречу с Полом, который работал там с балетной компанией. Они пили кофе в ближайшем кафе, и тут мимо прогремел трамвай. Марк с Полом переглянулись – в мозгу у них вспыхнули лампочки. Так на гастролях появились бегающие по рельсам огни, которые останавливались аккурат над головой Рика, когда тот играл вступление к «Wish You Were Here». Другой эффект тоже появился нечаянно. При проверке сигнальных огней и круглого экрана случился компьютерный сбой. Марк перезагрузил компьютер, и все огни буквально взбесились. Тогда он понял, что они могут «плясать», и это стало важным элементом шоу. Были и другие новые игрушки – например, периакты, крутящиеся секции, встроенные в переднюю часть основания сцены. Они вращались на разных скоростях или вспыхивали по заданной программе.
Одно из самых толстых досье в гастрольном департаменте носит название «Не пригодилось». Куча времени тратится на многообещающие эффекты, которые в итоге оказываются слишком опасными, баснословно дорогими и работают лишь один раз из пятидесяти. Порой (см. «надувная пирамида»), даже выполняя все три условия, они все равно умудряются просочиться на сцену. На сей раз мы посреди тура решили отбросить Икара, якобы летучую фигуру, которая выплывала под «Learning to Fly» и порхала над сценой. Икар никогда как следует не работал и смахивал на великанскую постирушку на бельевой веревке.
Репетиции в Торонто. Одним из важнейших аспектов этих репетиций стала разработка наиболее эффективного способа упаковывать оборудование в фургоны: экономия одного грузовика в течение одного года гастролей сохранила бы нам около 100 000 долларов. (Также см. след. фото.)
Одна идея – летающая тарелка – была прекрасна. Большая, наполненная гелием хреновина управлялась по радио и парила над зрительным залом, истекая светом и искрясь эффектами, без всяких проводов и крепежа. Одна беда: это была фантазия. Чтобы нести элементы питания для задуманной световой аппаратуры, эта тарелка должна была стоимостью, размерами и безопасностью соперничать с «Графом Цеппелином»…
Построили пристойную модель сцены – по ней было понятно, как всю эту механику собирать, складывать и перевозить. Но это еще полбеды. Помимо прочего, нам необходимо было заново собрать группу – и сколько моделей ни построй, музыканты должны быть людьми хотя бы отчасти. Мы и раньше использовали приглашенных исполнителей. Дополнительные вокалисты участвовали в шоу еще со времен «Dark Side». Сноуи Уайт добавил вторую гитару к «The Wall», плюс был тот краткий период в начале 1968 года, когда Сид с Дэвидом вместе играли на гитарах. Мы также брали дополнительного барабанщика для «The Wall». Теперь нам, очевидно, требовался басист. Пожалуй, самой существенной переменой стало прибытие второго клавишника. Он не только отвечал за цифровые технологии – нам нужен был человек, понимающий в секвенсорах и семплерах, – но и обеспечивал более полное, более сложное звучание, которого мы добились в плавучей студии.
Наш второй клавишник Джон Кэрин познакомился с Дэвидом на шоу «Live Aid» на стадионе «Уэмбли». Джон выступал с Брайаном Ферри, а поскольку Дэвид играл в той же группе, у него была возможность оценить таланты Джона лично. Джон также был на «ты» с технологиями семплирования, что было очень полезно, когда выяснилось, что нам надо заново воссоздавать звуки, которые производились давно позабытыми клавишными, ныне чахнущими в Музее науки.