За пару лет до того мы со Стивом уже участвовали в «Каррера Панамерикана». Тогда Стив приехал в Мексику в назначенное время, небрежно помахивая защитным шлемом, а вот автомобиль, который ему предстояло вести, не прибыл, и Стив несколько дней ошивался на старте, надеясь резко прорваться вперед, когда автомобиль наконец-то появится. Насколько я помню, машина прибыла, но капитально вышла из строя, пройдя несколько миль.
На сей раз, решив добиться хоть чего-нибудь хорошего при любом раскладе, Стив загодя продал права на фильм, который мы намеревались снять. План состоял в том, чтобы фильм заранее окупил большинство затрат на его производство – или даже все эти затраты. Вот шанс от души повеселиться, думали мы, и получить за это кое-какое вспомоществование. К тому же мне понравилась смутная параллель с карьерой моего отца. В 1953 году он участвовал в марафонских автогонках «Милле Милья», проехал по Италии в операторском автомобиле, и я видел себя продолжателем традиции.
Мы пустились в дорогу на двух «ягуарах тип С», плюс-минус копиях автомобилей, которые в 1953 году выиграли «24 часа Ле-Мана». Еще мы взяли с собой две операторские бригады и пару сопровождающих машин с проверенными механиками, которые эти машины реставрировали. В одном автомобиле ехали я и мой друг Вэлентайн Линдси. Другую вели Стив и Дэвид. Через пару дней все это предприятие превратилось в восхитительную поездку, несколько омраченную неизбежными жалобами на расстройство желудка, – европейские гонщики не сразу приспосабливались к мексиканской кухне. К счастью, мне показали, как справляться с симптомами при помощи иглоукалывания. Исключительно эффективный метод: стоило людям бросить взгляд на мою коробку с иголками, как с желудком у них становилось намного лучше.
С Вэлентайном Линдси на «Каррера Панамерикана» в 1991 году. Вэлентайн, сын аукциониста «Кристис» и прославленного коллекционера автомобилей Патрика Линдси, – вдобавок бас-гитарист, играл в престижной кавер-группе The Business, которая в результате генетической модификации превратилась в Planet Potato.
На третий день мы с Вэлом достигли контрольного пункта, где нам рассказали, что произошла авария. Однако делать было нечего – только ехать дальше и выяснять детали позднее. Добравшись до вечерней остановки, мы наконец-то узнали, что авария, собственно, случилась с другой машиной из нашей команды, которая на скорости 80 миль в час слетела с обрыва. Дэвид – который вел автомобиль – испытал сильный шок, очень испугался, однако, не считая нескольких порезов и синяков, остался цел и невредим. Стив, исполнявший обязанности навигатора, получил открытый перелом ноги и попал в больницу; нельзя так грубо обращаться со своим менеджером. На следующий день, увидев обломки машины, я понял, как невероятно повезло Дэвиду и Стиву, что они отделались относительно легко.
Нам с Вэлом удалось финишировать шестыми, но мы потеряли половину действующих лиц и вынуждены были пуститься в некое кинематографическое жульничество, которое крупные голливудские магнаты, вне всякого сомнения, распознали бы запросто. Помимо прочего, мы проводили съемки в мексиканском ресторане в Ноттинг-Хилле, ловко расположив кинокамеры так, чтобы в кадр не попали двухэтажные автобусы 98-го маршрута, и прятали загипсованную ногу Стива. Кроме того, нам выпала роскошь переснять разговоры перед началом гонок и на сей раз продемонстрировать стопроцентную точность прогнозов.
Потом мы этой истории слегка смущались, особенно Дэвид (не знаю точно, что его смущало – музыка или собственное вождение). Однако в визуальном смысле получилось бледно. Чтобы отдать гонкам должное, потребовался бы голливудский бюджет, стая вертолетов и Стив Маккуин. А чтобы с удовольствием смотреть ту низкобюджетную версию, которую произвели на свет мы, надо быть преданным поклонником спортивных автомобилей 1950-х, мексиканских пейзажей или кактусов.
Запись «The Division Bell» на борту плавучего дома Дэвида, с Бобом Эзрином на басу.
Однако вышло и кое-что хорошее: музыка к этому проекту дала нам основу для следующего альбома – никаких заготовок мы в студию не принесли. Получилось так же, как с «Obscured by Clouds», – весь альбом мы состряпали во время сессий в студиях Olympic в Барнсе за пару недель в ноябре 1991 года. Кроме того, почти всё мы записали, вместе работая в студии. После многих лет одинокой записи отдельных дорожек это было очень классно. Мы пригласили Гэри Уоллиса, Джона Кэрина и Гая Пратта с гастролей 1987/88 года; по счастливому стечению обстоятельств в соседней студии над альбомом Брайана Ферри работал Тим Ренвик, который иногда мог поиграть и с нами.
Мы начали с пары блюзовых вещей, а остальное попросту сымпровизировали. Обычно треки произрастали из тех идей, что появлялись, когда Дэвид пробовал что-нибудь на гитаре, а затем подхватывались всеми остальными в студии. Если выходило многообещающе, мы потом развивали в подходящую форму для эпизода фильма. Нам кажется, что мы не превратились в оркестр марьячи из Хаммерсмита, хотя сцены с кактусами нас и провоцировали. Но мы пережили краткое заигрывание с этнической музыкой на первом альбоме, а также в гитарной части на саундтреке «More» и, по-моему, понимали, что этот диапазон музыкального спектра (а также забавные шляпы, будь то феска или сомбреро) – не наше форте и даже не наше пианиссимо.
Чуть больше года спустя мы применили тот же метод, когда в январе 1993 года начали работу над следующим альбомом Pink Floyd. Процесс звукозаписи опять оказался в высшей степени позитивным: на сей раз мы предприняли сознательно-подсознательную попытку действовать как группа. Мы отмечали неделю в календаре и отправлялись в студию «Британия-роу» – которая теперь мало походила на гнетущий бункер времен «Animals». Все комнаты были перестроены так, чтобы туда попадал солнечный свет, и, конечно, студия обзавелась более просторными зонами отдыха, чтобы клиенты тратили еще больше дорогого студийного времени.
Дэвид Гилмор с журналисткой и писательницей Полли Сэмсон – они поженились во время тура «The Division Bell» в июле 1994 года.
Помимо бронирования «Британия-роу», мы почти не готовились к будущему релизу. Никто не пришел с идеями в рукаве – мол, вот, я тут кое-что заранее припас. Больше никаких наемников – только Дэвид, Рик и я плюс звукорежиссер за пультом, постоянно крутящийся двухдорожечник и столько времени, сколько нам было нужно. Горький опыт научил нас готовиться к разочарованиям, на нас никто не давил и не требовал показать результат этих сессий, но сам факт аренды студии доказывал нашу решимость.
Если ничего из наших упражнений не выйдет, мы готовы были искать помощь извне или подождать, пока кто-нибудь из нас не напишет песни в собственном темпе – очень медленном, как показывала практика. Вдобавок мы уже некоторое время убеждали себя, что вместе действительно создаем нечто уникальное. Если бы мы теперь ничего не записали, это бы глубоко ранило наше самолюбие и могло побудить нас поставить крест на всем проекте. Мир ждал затаив дыхание, а мы посылали кого-нибудь за сэндвичами.
Впрочем, в первый же день стало ясно, что мы все-таки запишем что-то хорошее, и после еще пары сессий мы пригласили Гая Пратта играть на басу. Музыка наша мигом стала сильнее, и вдобавок произошло нечто интересное: игра Гая меняла настроение музыки, которую создавали мы.
Нечаянные открытия тоже сослужили нам хорошую службу. В какой-то момент Дэвид, обозлившись из-за того, что от Рика невозможно добиться какой-то конкретной идеи, записал, как тот тренькает на клавишах, не замечая, что катушка по-прежнему крутится. Из этой импровизированной сессии мы извлекли три потенциальные композиции, в том числе одну партию клавишных, которую впоследствии так и не смогли толком воссоздать. В конце концов мы использовали первую версию, которую Рик сыграл на «Британия-роу», – вышло так же, как со звуком гидролокатора в «Echoes».
Однако импровизации, которые мы выдавали теперь, не походили на фрагменты-настроения, подобные обреченным «Nothings 1–24», что мы производили перед записью «Meddle». Вместо этого мы просеивали результаты, записанные на двухдорожечник, в поисках крупиц музыкальных идей. Так появились на свет ядра композиций «Cluster One» и «Marooned» – они дожили до окончательной версии альбома. Но важнее всего то, что каждая такая импровизация давала импульс к творческому процессу. Этот импульс, давно заметили мы, и был нашей главной проблемой. Когда мы позволяли себе играть что придет в голову, без табу или запретных зон, у нас, мне кажется, распахивалось поле обзора, которое сужалось на протяжении последних двух десятилетий.
Мои сыновья Кэри и Гай берут на себя саундчек.
Моя дочь Холли вспоминает, как в Роттердаме она и другие отпрыски группы решили выяснить, правда ли, что в Нидерландах можно легально купить марихуану. Контактов с родителями они потом тщательно избегали до самого вечера…
За две недели мы записали поразительную подборку риффов, паттернов и музыкальных виньеток: одни были похожи между собой, другие напоминали наши старые песни, третьи – явные вариации известных чужих композиций. Последние – которые мы называли «Нил Янг» или еще как-нибудь, по имени автора, – быстро сходили с дистанции. Но даже когда мы их отбросили, у нас осталось штук сорок идей. В прошлом некоторые наши записи мучительно произрастали из месячного труда по производству одной-единственной полезной ноты, так что это был весьма многообещающий фонд потенциальных композиций. При наших темпах работы его хватило бы, чтобы записываться до двадцать первого столетия и дальше. Незаконченного материала набралось столько, что мы подумывали выпустить второй альбом; в том числе остался сет, нареченный нами «The Big Spliff»[33] – эмбиент той разновидности, что исполнялась, к нашему недоумению, какой-нибудь группой The Orb (хотя нас – в отличие от Стива Хиллиджа из