Тем временем мы разрабатывали сценическое шоу. В 1973 году мы давали концерт в «Голливуд-боул», и фотография в кабинете Стива О’Рурка постоянно напоминала о том, как круто может выглядеть сцена. Мы подумывали кое-что из этого шоу позаимствовать и приспособить для тех стадионов, где нам предстояло играть. Еще мы хотели добавить концерту гибкости. На предыдущих гастролях вся программа была буквально прибита гвоздями – по самую шляпку, рассчитана чуть ли не до секунды. На сей раз мы хотели иметь возможность менять песни и их порядок.
В туре «The Momentary Lapse of Reason» у нас на сцене был зеркальный шар с раскрывающимися лепестками, а на концертах «The Division Bell» шар вырастал из аппаратной прямо посреди зала.
Съемки для конверта альбома «The Division Bell» с собором Или на заднем плане. Сторм вспоминает, что из-за болотистой почвы погрузчик с низкой посадкой не мог добраться до центра поля и глухо ворчащей группе помощников фотографа пришлось вручную тащить тяжеленные хреновины по грязи и затем их там устанавливать. Еще громче помощники заворчали, когда Сторм сообщил, что это не то поле.
Мы снова устояли перед соблазном больших видеоэкранов, на которых показывалось бы живое представление. Мы никогда не демонстрировали крупные планы группы – и, по всей видимости, никогда не будем. Но нам все-таки хотелось киносопровождения для новой музыки, а поскольку мы решили исполнить кое-что из «The Dark Side of the Moon», настала пора пересмотреть соответствующие клипы. Многие отлично сохранились и были использованы для сюиты «Dark Side», но по большей части эти съемки сильно устарели. В частности, политики двадцатилетней давности из клипа «Brain Damage» давно канули в Лету – добрая половина аудитории была слишком молода и не знала их в лицо. А другая половина, вероятно, успела забыть.
Мы провели несколько производственных совещаний с нашей бригадой – вероятно, лучшей за все время. Марк Брикмен (хорошо зарекомендовавший себя на открытии Олимпийских игр 1992 года в Барселоне и навеки рассорившийся с Барброй Стрейзанд), вооружившись солидным багажом новой технологии, снова стал нашим художником по свету. К нему присоединились Марк Фишер в качестве сценографа и Робби Уильямс в качестве директора производства. Сторм тоже вошел в эту группу, поскольку отвечал за все дополнительные киноэпизоды – штук шесть, минут на сорок. Впрочем, «вошел» – не совсем правильное слово, потому что у Сторма есть обаятельное качество: он умеет работать только в должности диктатора.
Первоначальный дизайн предполагал лежащую на земле полусферу, которая раскрывалась, обнажая сцену. Этот вариант пришлось отбросить, когда стало ясно, что ради подобной конструкции – очень элегантной, спору нет, – из зоны перед сценой придется удалить всю публику. Финальная версия получилась из череды замысловатых моделей, но даже по ним не было ясно, какие трудности возникнут при работе с реальной конструкцией.
Когда сцену соорудили, обнаружилось, что из-за множества уровней, ниш и альковов, которые мы предусмотрели, не все музыканты видят друг друга, – то есть для контакта нужны видеоэкраны либо телепатия. Вдобавок на площадке было столько люков, что на технике безопасности можно было ставить крест. Я и в предыдущем туре ориентировался на сцене с трудом, однако новый вариант был прямо-таки лабиринтом, покруче подлодки: запросто по ошибке свернешь в тупик под сценой – или серьезно покалечишься, провалившись в какую-нибудь не нанесенную на карту дыру.
Кое-как совладав со сценой, мы занялись инструментами, дабы наши чудесные гладкие плоскости не превратились в какую-то свалку. Много счастливых часов мы провели в Drum Workshops, на фабрике моего техника по барабанам Клайва Брукса, где изобретали стойки, которые сгодятся на такой сцене. В конце концов у нас с Гэри Уоллисом оказалось тридцать с чем-то барабанов, двадцать пэдов, сорок с лишним тарелок, без счету другой ерунды, привинченной к стойкам, – и с этой инсталляцией нас наверняка могли бы выдвинуть на премию Тёрнера.
Мы надеялись использовать наушники и обойтись без уродливых мониторов, которые замусоривают авансцену. Увы, не сложилось, и пришлось вернуться к мониторам (пожалуй, то был один из последних туров, где использовались большие мониторы, поскольку наушники вскоре усовершенствовались). Однако я все же предпочел крошечное радио и наушники, а у них громкость не выше скромного «уокмена», и слышал я главным образом бас, перкуссию и соло-гитару – не рекомендую выпускать в продажу такой микс.
Между тем Марка Брикмена отрядили искать новинки в области спецэффектов и освещения. Помимо прочего, он отправился с экспедицией в корпорацию Хьюза. Когда завершилось противостояние с СССР, «Хьюз», один из крупнейших американских производителей оружия, искала, к чему применить свои военные технологии, которые теперь простаивали. Перековать мечи на орала – это, в принципе, классно, но сложнее, чем может показаться. К сожалению, несмотря на потрясающую дешевизну, мы так и не придумали, куда применить ракету «Сайдуайндер» – по крайней мере, на концерте…
Наш поиск технических инноваций дал сбой, когда мы обнаружили, что не можем использовать один невероятно мощный проектор – мы думали заменить им видео, – потому что, как только его похожий на турбину мотор заводился, его уже нельзя было остановить, иначе вся штуковина взорвалась бы. Перспектива возить по земному шару проектор, постоянно работающий на 400 000 оборотов в минуту, устрашила даже самых стойких профессионалов из рабочей бригады. Никто из группы совершенно точно не был готов лететь с ним в одном самолете.
Марк Брикмен и Стив О’Рурк.
Близкие контакты «пинкфлойдовской» степени; снято из-за осветительского пульта – освещение было сложное, и операторов нам требовалась целая толпа.
Просматривая дискографию и решив вернуться кое к какому старому материалу, мы возобновили знакомство с Питером Уинном Уиллсоном. Поработав с Pink Floyd в 1967 и 1968 годах, Питер в разное время разъезжал на автобусе с театральной труппой хиппи, организовывал освещение для других групп, трудился столяром, производил мебель для хореографа Pan’s People Флик Колби, изготавливал призмы для диско-революции и разрабатывал устройство под названием «PanCam», в котором управляемое зеркало двигалось перед прожектором.
Питер подключился к Марку Брикмену и, по его словам, «замечательно повеселился», работая с жидкими слайдами и воссоздавая Далеков. Вообще-то, технический прогресс порядком затруднил восстановление оригиналов. Уровень нагрева от шести киловатт света был таков, что вместо первоначальных цветов появляются диахронические. И если в шестидесятые Питер мог отчасти использовать тепло проектора, а также фены для нагревания и охлаждения слайдов, для новых версий потребовался монтаж целой системы «AirCon». Однако новые огромные Далеки в одном плане были куда лучше прежних: благодаря элементам системы безопасности, о которых в шестидесятые даже не думали, они, к счастью, не подвергали нашу жизнь опасности, как те, что в свое время, будто безумные самураи, норовили срубить нам головы.
На осветительном фронте дела шли неплохо. Однако в противоположном углу, где отбирались новые киноклипы, росла кипа раскадровок, Сторм отчаянно пытался добиться от нас не то что решений, но хоть какой-то реакции, а время утекало. Нам никак не удавалось выбрать, что мы будем играть на концерте. Без толку делать фильм стоимостью в полмиллиона долларов, если мы потом решим, что песня нам не по душе. В итоге у нас в производстве оказалось пять клипов – и если бы в то же самое время нам не надо было спешно заканчивать пластинку и репетировать, эта миниатюрная голливудская студия нас бы развлекла.
Музыкальные репетиции проходили в Black Island Studios в западном Лондоне и слегка задержались ввиду неявки соло-гитариста и главного вокалиста, который опять застрял в плавучем доме, работая над окончательным сведением. Музыкальным директором снова назначили Тима Ренвика. К счастью, поскольку все мы уже играли эти вещи на пластинке, музыка была знакомая – и куда проще, чем на предыдущем альбоме.
Затем мы перебрались в Палм-Спрингс, но, вместо того чтобы отрабатывать теннисные удары, поехали прямиком на реальные производственные репетиции – на военно-воздушную базу Нортон, близ Сан-Бернардино. Без драмы не обошлось. В какой-то момент заметно потрясенный сборщик, который работал на высоте двадцати футов в своде арки, спустился и предложил нам очистить территорию. Вся конструкция покосилась, и при мысли об обрушении сотни тонн стали – после чего шоу неизбежно пришлось бы отложить по меньшей мере на три месяца – похолодел даже закаленный гастрольный персонал. К счастью, изъян оказался вполне поправимый, но история в очередной раз доказала, что мириады расчетов и схем не равны финальной сборке.
Объем возникавшей и произведенной работы был просто колоссальным. Мы снимали фильмы, занимались сценографией, конструировали спецэффекты, собирали оборудование; новые детали сцены и шоу требовали громадного труда по отладке и модификации. Как водится, устройств мы смастерили на тридцать процентов больше, чем понадобилось в итоге, – пришлось отбросить то, что недотягивало по качеству либо оказалось слишком дорогим или опасным.
Классический пример – особо проблемный пятитонный механический кран с осветительной аппаратурой, который ездил над нами по направляющей. Когда этот кран вместе с направляющей в конце концов рухнул (к счастью, не причинив никому вреда), расставанию с ним ужасно обрадовались не только Марк Фишер и Робби Уильямс, отвечавший за транспортировку проклятой штуковины, но и члены группы, за нее заплатившие, – им-то приходилось под ним играть.
ПРОДАЕТСЯ
Один пятитонный кран. Дополнен направляющей и световой аппаратурой. Подойдет строительной компании или пожилой рок-группе. Цена 100 долларов. Самовывоз с военно-воздушной базы Нортон, Сан-Бернардино…