ажение подсматривающего, который ошибочно трактует невинные знаки или совпадения, оказывается здесь замещением зрительского «с удовольствием ошибающегося взгляда»: именно это имел в виду Лакан, когда говорил, что истина имеет структуру вымышленного – сама приостановка буквальной истины открывает возможность для высказывания истины либидинального. Эта ситуация образцово показана в «Окне» Теда Тецлаффа [18] , где маленький мальчик на самом деле оказывается свидетелем преступления, хотя никто ему не верит, а его родители даже заставляют его извиниться перед убийцами за те ложные слухи, которые он о них распространяет.
Однако самый ясный, почти лабораторный пример такой «драмы ложных видимостей» дается в дважды экранизированной Уильямом Уайлером пьесе Лилиан Хеллман «Детский час». Как хорошо известно, первая версия («Эти трое», 1936) стала поводом для одного из великих голдвинизмов: когда продюсера Сэма Голдвина предупредили, что действие фильма происходит среди лесбиянок, он якобы ответил: «Не проблема, я сделаю из них американцев!» В действительности же произошло то, что предполагаемые лесбийские отношения, вокруг которых вращалась вся история, были превращены в обычную гетеросексуальную связь. Действие фильма происходит в роскошной частной школе для девочек, которой руководят две подруги, суровая и склонная к доминированию Марта и теплая и чувственная Карен, влюбленная в Джо, местного доктора. Когда Мэри Тилфорд, скверно ведущая себя ученица младших классов, наказывается Мартой за свое плохое поведение, она мстит, рассказывая своей бабушке, будто поздно вечером видела Джо и Марту (не Карен, его невесту) «занятых делом» в спальне рядом с отведенными школьницам комнатами. Бабушка верит ей, особенно после того, как эту ложь подтверждает Розали, слабая девочка, которую терроризирует Мэри, так что бабушка забирает Мэри из этой школы и советует другим родителям сделать то же самое. Истина в итоге обнаруживается, но ущерб уже нанесен: школа закрыта, Джо теряет свою работу в больнице, и даже дружбе Карен и Марты приходит конец после того, как Карен признает, что и у нее были подозрения относительно Марты и Джо. Джо уезжает из этого города, чтобы поискать работу в Вене, где к нему вскоре присоединяется Карен. Вторая версия 1961 года – это уже точное воспроизведение пьесы: когда Мэри мстит, она говорит бабушке, что видела, как Марта и Карен целуются, обнимаются и что-то шепчут друг другу, и делает вид, будто не совсем поняла, чему оказалась свидетельницей, но что это должно было быть что-то «противоестественное». В итоге, когда родители забирают своих детей из школы и две женщины оказываются одни в огромном здании, Марта осознает, что она на самом деле любит Карен больше, чем просто по-сестрински: не в состоянии вынести испытываемое ею чувство вины, она вешается. Вранье Мэри в конце концов обнаруживается, но уже слишком поздно: в финальной сцене фильма Карен покидает похороны Марты и гордо проходит мимо бабушки Мэри, Джо и всех других жителей городка, попавшихся на вранье Мэри.
История вращается вокруг злобного наблюдателя (Мэри), который в своей лжи невольно осуществляет бессознательное желание взрослых: парадокс заключается, конечно, в том, что до обвинений Мэри Марта не осознавала своего лесбийского влечения – только обвинение извне заставило ее задуматься над этой отрицаемой частью самой себя. Драма «ложной видимости», таким образом, обнаруживает свою истину: «с удовольствием ошибающийся взгляд» злого наблюдателя выводит наружу подавленные черты ложно обвиненного субъекта. Интересно то, что, хотя во второй версии было восстановлено все, что было искажено ранее по цензурным соображениям, именно первая версия обычно восхваляется как несравнимо более удачная, нежели ее ремейк 1961 года, и главным образом из-за того, что там все проникнуто подавленным эротизмом: не эротизмом отношений Марты и Джо, а между Мартой и Карен – хотя обвинение девочки касается предполагаемой связи между Мартой и Джо, Марта привязана к Карен гораздо более страстно, нежели к Джо, с его скорее заурядным и напрямую выражаемым любовным чувством… Ключ к «драме ложных видимостей» в том, что в ней меньшее и большее накладываются друг на друга. С одной стороны, обычное действие цензуры – не показывать (запрещенное) событие (убийство, половой акт) прямо, заменяя его рассказом некоего свидетеля; с другой стороны, это изъятие открывает пространство, которое может быть наполнено фантаз-матическими проекциями. Иначе говоря, возможна ситуация, когда взгляд, не видящий в точности, что там на самом деле происходит, видит больше, а не меньше.
В этом кроется величайший диалектический парадокс истинного и ложного: иногда искаженное восприятие, которое ошибочно прочитывает ситуацию исходя из своей ограниченной перспективы, может, благодаря этой самой ограниченности, воспринимать «подавленные» возможности наблюдаемого положения вещей. Нельзя не согласиться, что, если мы подвергнем культурные продукты, обычно обозначаемые как нуар, пристальному историческому анализу, само понятие фильм нуар окажется бессодержательным и рассыплется; тем не менее, как ни парадоксально, необходимо указать на то, что Истина содержится на уровне призрачного (ложного) восприятия нуар, а не в детальном историческом знании. Именно эффективность понятия нуар позволяет нам сегодня немедленно распознать как нуар короткую сцену из «Дамы в озере» [19] : простую строчку из диалога, в котором детектив на вопрос «Но почему он убил ее? Разве он ее не любил?» отвечает с прямотой: «Этого достаточно, чтобы убить».
И более того, иногда внешнее ложное восприятие оказывает плодотворное воздействие на сам неверно воспринятый «оригинал», заставляя его озаботиться собственной «подавленной» истиной (можно сказать, что заимствование французского понятия «нуар», результат неверного восприятия, сильно повлияло на само американское кинопроизводство). Не является ли лучшим примером продуктивности внешнего ошибочного восприятия прочтение в Америке работ Деррида? И не оказало ли это действительно ложное восприятие обратное продуктивное воздействие на самого Деррида, заставив его более непосредственно заняться этикополитическими проблемами? Не было ли американское восприятие Деррида в этом плане своего рода «фармаконом», дополнением «исходного» Деррида – ядовитой подделкой, искажающей оригинал и в то же время сохраняющей его живым? Короче говоря, был бы Деррида по-прежнему столь «живым», если бы мы изъяли из его работ их американское ошибочное восприятие?
Возвратимся к Любичу. Его прямая инсценировка взгляда как фантазийной рамки ослабляет захваченность нас этим взглядом, открыто демонстрируя его децентрированный характер. То же самое децентрирование, та же самая дистанция в отношении фантазийной рамки поддерживает одну из наиболее эффектных шуток в абсолютном шедевре Любича «Быть или не быть». Польский актер Юзеф Тура, выдающий себя за полковника гестапо Эрхардта, беседует с высокопоставленным польским коллаборационистом и (как нам кажется) неуместно утрирует, когда, комментируя слухи о самом себе («Так значит, они меня называют Концлагерь Эрхардт?»), дополняет слова вульгарной усмешкой. Некоторое время спустя Тура вынужден бежать, и появляется настоящий Эрхардт; когда разговор снова касается слухов, то он реагирует ровно так же, как тот, кто его изображал, то есть неуместно-преувеличенно. Смысл тут ясен: даже сам Эрхардт не является непосредственно самим собой, он также имитирует копию самого себя или, точнее, нелепое представление о самом себе. В то время как Тура изображает его, Эрхардт играет себя самого.
В «Магазинчике за углом» (1940) мы имеем дело с такого рода децентрированием в виде накладывающихся друг на друга фантазий. Место действия тут – небольшой магазин в Будапеште, где вместе работают Клара Новак и Альфред Кралик, очень сильно друг друга недолюбливающие, но в то же время состоящие в активной тайной переписке, не подозревая, кому на самом деле они пишут. Они влюбляются через письма, в то время как в реальной жизни испытывают друг к другу лишь злость и антипатию. Более поздний голливудский хит «Вам письмо» представляет собой переделку «Магазинчика за углом», только с электронной почтой. Надо также упомянуть здесь один забавный случай, произошедший пару лет назад, и не где-то, а в Сараево. Муж и жена оба были вовлечены в активную любовную связь с неким анонимным партнером; когда оба они решили встретить своего партнера в реальности, выяснилось, что они флиртовали друг с другом. Закончилось ли тут все счастливым освежением супружеских чувств, раз каждый из них обнаружил, что является друг для друга партнером мечты? Возможно, нет – такое воплощение грез, как правило, оборачивается кошмаром.
Урок этого децентрирования заключается в том, что в любовной связи мы никогда не находимся наедине с нашим партнером: мы всегда играем роль для некоего взгляда извне, воображаемого или реального. И это возвращает нас к «Недопетой колыбельной», где подспудный вопрос, который ставит перед нами в конце фильма пара Поль и Эльза, таков: «Какими мы предстаем в глазах родителей, когда трахаемся?» При этом такого децентрирования, конечно, недостаточно, чтобы описать мир Любича, – есть нечто, что нужно еще сюда добавить, а именно падение субъекта, в противоположность его децентрированию или отчуждению в означающем. Что касается падения, то тут показательна «Ниночка» – фильм, который рекламировался как поворотный в карьере Греты Гарбо: после серии патетических мелодрам («Гранд Отель», «Королева Кристина», «Анна Каренина) наконец настала очередь фильма, в котором Гарбо смеется. Именно поэтому та самая сцена, в которой Гарбо (играющая главную роль Ниночки) разражается хохотом, заслуживает более пристального рассмотрения. Ниночка сидит с Леоном в небольшом рабочем ресторанчике в Париже, и Леон безуспешно пытается рассмешить ее, рассказывая одну за другой разные шутки, и последняя отчаянная попытка – «Человек приходит в ресторан, садится и зовет: “Официант! Дайте мне чашку кофе без сливок”. Через пять минут официант возвращается и говорит: “Простите, сэр, у нас закончились сливки, могу я предложить вам кофе без молока?”» Услышав эту историю, группа рабочих в ресторане единодушно взрывается в хохоте, но Ниночка продолжает есть свой суп даже без тени улыбки. Леон в ярости говорит: «Так ты не считаешь, что это смешно? Это смешно! Все так считают! Может быть, ты не поняла? Я сейчас расскажу тебе все снова. Человек приходит в ресторан. Понятно, да?» – «Да». – «Он садится за стол и говорит официанту. Это тоже понятно, да?» – «Да». – «Отлично, пока это еще не смешно, но погоди. Он говорит официанту: “Официант! Принесите мне чашку кофе”. И вот официант возвращается через пять минут и говорит: “Извините, сэр, у нас нет кофе”». (Он понимает, что ошибся.) «Подожди-ка. подожди-ка. Я все перепутал.» (Он начинает заново.) «Человек приходит в ресторан, он присаживается, он зовет официанта и говорит ему: “Официант! Принесите мне чашку кофе без сливок”, и через пять минут официант возвращается и говорит: “Простите, сэр, у нас нет сливок, могу ли я предложить вам стакан молока?”» Ниночка по-прежнему не реагирует, и тогда Леон приподни