Должны ли мы упрекнуть Любича в том, что он рассматривает эту социально-политическую проблематику дистанцированно, просто как фон для комедии? В таком упреке упускается важный момент, задействованный также и в работах Престона Стёрджеса. В «Странствиях Салливана» Стёрджеса рассказывается история Джона Салливана, молодого и популярного голливудского режиссера, снимающего серии доходных, но неглубоких комедий. Он не удовлетворен своей работой и решает, что его следующий проект должен быть серьезным исследованием бедственного положения растоптанного человека, так что он одевается как нищий бродяга и отправляется в путь. Из-за какой-то ошибки его принимают за преступника и приговаривают к шести годам в трудовом лагере, где он узнает, как важен смех в суровой жизни заключенных, которым иногда разрешалось пойти посмотреть «Игривого Плуто» Уолта Диснея. Салливан приходит к осознанию того, что комедия может сделать для бедных больше добра, нежели серьезные социальные драмы, так что, когда ошибка выясняется и его выпускают, он решает продолжить снимать глупые комедии, и фильм заканчивается монтажом счастливо улыбающихся лиц, смотрящих его новую комедию. «Путешествия Салливана» могут, конечно, быть прочитаны как защита слепого эскапизма, как осуждение претенциозной бесполезности социально ангажированного искусства – тем не менее есть нечто, что выпадает из этой рамки, и это нечто – сам фильм как повествовательный акт . То есть этот фильм все-таки прямо показывает нищету и безнадежность бездомных бродяг, а также заключенных, выходцев из низших слоев общества, и если бы фильм воспринимал свое послание всерьез, то он не мог бы быть снят. То же самое можно было бы заметить тем, кто считает комедийную трилогию Любича попросту эскапистской.
Если вернуться к «Неприятностям в раю», то слова песни, которую мы слышим во время титров, позволяют понять, что за «неприятности» имеются в виду (как и сопровождающая песню картинка: сначала мы видим слова «Неприятности в», потом под этими словами появляется широкая двуспальная кровать, а затем, над поверхностью кровати, большими буквами – «раю»). Таким образом, «рай» – это рай полных сексуальных отношений: «Это рай, где руки переплетаются и губы целуются, но если чего-то не хватает, то значит, в раю неприятности». Если выразить это с грубой прямотой, то «неприятности в раю» – это любичевский синоним для il ny a pas de rapport sexuel [23] . Возможно, это подводит нас к тому, в чем заключается характерный «почерк Любича». На самом элементарном уровне это искусный способ заставить работать неудачу. То есть, вместо того чтобы прочитать тот факт, что нет сексуальных отношений, как травматическое препятствие, из-за которого всякая любовная связь должна закончиться одинаково трагично, можно превратить это же препятствие в ресурс комического, чтобы оно работало как нечто, что нужно обойти, на что намекают, с чем играют, что эксплуатируют, чем манипулируют, чем забавляются, – короче, то, что сексуализировано. Сексуальность – это дела, которые преуспевают благодаря собственной окончательной неудаче.
Так каковы же неприятности в раю в «Неприятностях в раю»? Как это было отмечено проницательными критиками, в этом ключевом вопросе есть основополагающая (и непреодолимая) двусмысленность – двусмысленность, которая повторяет ту, с которой мы встречались в «Плане жизни». Первый ответ, который напрашивается сам собой, таков: хотя Гастон любит как Лили, так и Мариетту, подлинно «райская» сексуальная связь была бы возможна только с Мариеттой, и именно поэтому такая связь должна остаться невозможной/неосуществленной. Эта неосуществимость придает финалу фильма черту меланхоличности: весь смех и неистовая радость последних минут фильма, вся радостная демонстрация отношений Гастона и Лили как настоящей пары, когда они обмениваются украденными вещами, всего лишь наполняет пустоту этой меланхолии. Не на это ли намекает Любич кадром большой пустой двуспальной кровати в доме Мариетты, кадром, который напоминает о пустой кровати в титрах фильма? И как насчет романтического обмена колкими замечаниями между Гастоном и Мариеттой, когда он покидает ее: «Это могло бы быть восхитительно». – «Прекрасно». – «Божественно.»? Слишком легко прочитать избыточную романтическую сентиментальность этого разговора как пародию, когда персонажи на экране изображают актеров, декламирующих заученный текст. В этой сцене несомненно есть ироническая дистанция, но это подлинно моцартовская ирония: это не избыточная романтическая страсть, которая скрывает ироническую дистанцию, а явление самой иронической дистанции, сентиментальной нелепости этой сцены, которая скрывает абсолютную серьезность ситуации. Короче говоря, два (возможных) любовника разыгрывают спектакль, чтобы скрыть реальные их страсти. Есть, однако, возможность и ровно противоположного истолкования: «Разве не может быть так, что рай – это на самом деле скандальная любовная связь Гастона и Лили, двух элегантных воров, пытающихся заработать себе на жизнь, а неприятность – это величественная Мариетта? Возможно, провоцирующая ирония здесь в том, что именно Мариетта оказывается змеей, выманивающей Гастона из его блаженно-греховного Эдемского сада? <.> Рай, прекрасная жизнь – это на самом деле преступная жизнь, полная романтики и риска, а злое искушение появляется в виде мадам Коле, чье богатство обещает легкую dolce vita без подлинно преступной отваги и хитрости, только нудное лицемерие благополучных классов»16.
Красота такого прочтения в том, что оно находит райскую невинность в романтике и риске преступной жизни, так что Эдемский сад приравнивается к преступной жизни, в то время как зов респектабельности высокого общества – к искушению змеи. Тем не менее такое парадоксальное переворачивание легко объяснимо искренней и грубой несдержанностью Гастона, проявившейся без какой-либо элегантности или иронической дистанции, первый и единственный раз за весь фильм, после того как Мариетта отказывается вызвать полицию, узнав от него, что председатель правления ее компании систематично, на протяжении многих лет воровал у нее миллионы. Упрек Гастона заключается в том, что, хотя она готова немедленно вызвать полицию, когда обыкновенный грабитель вроде него украл у нее относительно небольшое количество денег или драгоценностей, она закрывает глаза на то, как член ее собственного респектабельного общества ворует миллионы. Не перефразирует ли тут Гастон известное высказывание Брехта «что такое ограбление банка по сравнению с основанием банка»? Что такое обыкновенное ограбление, вроде совершенного Гастоном и Лили, в сравнении с кражей миллионов, осуществленной под видом темных финансовых операций? Есть, однако, и другой аспект, который нужно тут отметить: действительно ли преступная жизнь Гастона и Лили столь «полна романтики и риска»? Если заглянуть за видимую поверхность их романтики и риска воровства, не окажется ли так, что они представляют собой, «по сути, буржуазную пару, тип добросовестных профессионалов с изысканным вкусом – яппи того времени. А с другой стороны, Гастон и Мариетта действительно являются романтической парой, готовыми на приключения и риск любовниками. Что касается Лили и беззакония, то Гастон поступает благоразумно, возвращаясь на свое «место» и выбирая знакомую ему приземленную жизнь. И он делает это с большой неохотой, очевидной в его невеселом заключительном обмене репликами с Мариеттой, полном сожаления и элегантной страсти с обеих сторон»17. Это возвращает нас к Честертону, к уже упоминавшемуся отрывку из знаменитого эссе «В защиту детективной литературы», где он отмечает, что «романтическая литература о работе полиции в известном смысле способствует осмыслению того факта, что цивилизация сама является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний <…> Когда сыщик в приключенческом полицейском романе с безрассудной отвагой заходит в воровской притон и противостоит в одиночку ножам и кулакам бандитов, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура – это блюститель социальной справедливости, а воры и грабители – это всего-навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков. Романтика полицейской службы <…> основана на том факте, что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров»18.
Не является ли это также наилучшей характеристикой Гастона и Лили? Не оказываются ли эти два грабителя «старыми как мир, самоуспокоенными космическими ретроградами, счастливо наслаждающимися древней респектабельностью обезьян и волков», то есть живущими в своем раю до падения в этическую страсть? Здесь принципиально важна эта параллель между преступлением (кражей) и множественностью сексуальных связей: что если в нашем постмодернистском мире предписываемой трансгрессии, где супружеская верность воспринимается как старорежимное чудачество, по-настоящему подрывным оказывается поведение тех, кто цепляется за нее? Что если искренняя свадьба сегодня есть «самая тайная и смелая из всех трансгрессий»? Как мы уже видели, именно это оказалось скрытой основой «Плана жизни» Любича: женщина ведет удовлетворенную, спокойную жизнь с двумя мужчинами; в качестве опасного эксперимента она пробует брак с одним человеком; попытка оканчивается жалкой неудачей, и она возвращается к безопасной жизни с двумя мужчинами, при этом участники такого menage a trois [24] – «старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков». Ровно то же самое происходит и в «Неприятностях в раю»: подлинным испытанием оказывается респектабельная свадьба Гастона и Мариетты19.
Особая чуткость Любича к парадоксам свадьбы ясно различима также в его фильме «Быть или не быть», где есть нечто совершенно уникальное в браке Марии и Юзефа Туры: их отношения прочны, как скала, не вопреки ее постоянным изменам, а через них – именно эти измены делают брак чем-то, что сохраняется, несмотря на все превратности жизни. Здесь также работает прекрасная оппозиция между мужем и женой: в то время как Мария изменяет мужу на самом деле, случай Юзефа более тонкий – хотя он и не спит на самом деле с другой женщиной, сложная игра маскировок помещает его в символическую позицию любовника собственной жены. В середине фильма профессор Силецкий (поляк-предатель, служащий нацистам) хочет соблазнить Марию, но в головоломке замещений его место оказывается занято самим Юзефом, играющим потенциального любовника своей жены. Эта комическая версия спекулятивного «единства противоположностей» – глубоко христианская по своей природе: так же как в фигуре Христа Бог восстает против самого себя, настоящий муж вынужден вести себя как незаконный любовник собственной жены. Не указывает ли сам Любич на эту параллель непристойной деталью: имена супругов, Мария и Юзеф (Иосиф), – такие же, как и у родителей Христа, в отношениях между которыми можно также предположить измену. То есть, если отбросить гипотезу о непорочном зачатии, то не будет ли очевидным, что у Марии должен был быть незаконный любовник, от которого она забеременела, – своего рода библейская версия летчика, являющегося любовником Марии в «Быть или не быть»?