Однако здесь, опять же, есть еще одна сложность. Не следует забывать, что первые впечатления никогда не обманывают, вопреки различным пословицам и поговоркам, пытающимся убедить нас в обратном (вроде: «Я влюбился с первого взгляда, что мне делать?» – «Посмотри еще раз!»). Именно первое впечатление, как правило, наделяет встречу с объектом свежестью реального, а функцией второго впечатления будет запутать эту встречу с реальным и сделать ее обыденной. Так, первый раз встречая (видя) развязку «Неприятностей в раю», мы не можем не поразиться «психологически неубедительному и необоснованному» внезапному опрокидыванию субъективных позиций Гастона и Лили: после сверхромантично-печального расставания Гастона и Мариетты нас внезапно бросают в сумасбродный мир Гастона и Лили – пары воров, обменивающихся остроумными репликами, любовно подшучивающих друг над другом, шаловливо забирающихся один к другому под одежду и очевидно целиком наслаждающихся тем, что они вместе. Как же объяснить столь разительный эмоциональный диссонанс между двумя заключительными сценами? Как могло случиться, что предшествующее горькое прощание не оставило в последующем никакого привкуса? Самым простым объяснением было бы то, что сцена печального расставания была циничным розыгрышем, который не следует воспринимать серьезно. Такое прочтение, однако, сглаживает эмоциональный диссонанс, не оставляя места для очевидно искренних моментов, вроде более раннего отчаяния Лили, когда Гастон пылко рассуждает о лицемерии богачей. Необходимо поэтому полностью допустить «психологически необоснованный» переход в тональности фильма от пафоса к комедии – на что он указывает?
Позвольте мне пойти здесь (возможно, неожиданным) обходным путем. В самом конце «Красной реки», классического вестерна Говарда Хоукса, «происходит психологически необоснованный поворот, который обычно оставляют без внимания как просто недоработку сценариста. На протяжении всего фильма все движется к главному противостоянию между Дансоном и Мэттом, к дуэли эпических масштабов, предопределенной судьбой, к непреодолимому конфликту между двумя несовместимыми субъективными позициями; в финальной сцене Дансон подходит к Мэтту с решимостью трагического героя, ослепленного ненавистью и идущего навстречу своей гибели. Жестокий кулачный бой, который за этим следует, неожиданно прекращается, когда Тэсс, возлюбленная Мэтта, стреляет в воздух и кричит обоим мужчинам: «До любого идиота с половиной мозгов дошло бы уже, что вы любите друг друга». И за этим следует сцена быстрого примирения с дружелюбно беседующими Дансоном и Мэттом: «От быстроты, того как Дансон переходит от самого воплощения гнева, Ахилла всех времен, к мягкости и легкости, счастливому согласию с Мэттом <…> дух захватывает»20. Роберт Пиппин [25] абсолютно прав, обнаруживая за видимостью этой технической недоработки сценария более глубокий смысл, подобный тому, что был обнаружен Аленкой Зупанчич в ее прочтении финальных эпизодов «Клуни Брауна» Любича: после оживленного диалога на вокзале между профессором и Клуни профессор просто велит ей сесть в вагон вместе с ним (подразумевая, что они поженятся и будут жить вместе), и она слушается его, ни минуты не раздумывая. Веление профессора действительно может быть понято как случай удачного психоаналитического вмешательства: оно производит в анализанте (Клуни) радикальную субъективную перемену, которая не может быть описана в психологических понятиях.
Как это было отмечено Расселом Григгом [26] , неожиданные и откровенно абсурдные поступки Лили в конце «Неприятностей в раю» обнаруживают аналитическое вмешательство того же рода. Как удается Лили заполучить обратно Гастона? Опять же, было бы слишком простым решением банально противопоставить романтическую пару (Гастон-Мариетта) живости рискованного прагматического партнерства (Гастон-Лили). Если перефразировать Маркса, секрет заключается в самой форме, в казалось бы бессмысленном повторяющемся циркулировании денег между Мариеттой и Лили. Линия поведения Лили складывается из трех действий, образующих прекрасную гегелевскую триаду. Сначала, в момент циничного реализма, она крадет деньги (сто тысяч франков) из потайного сейфа Мариетты на виду у Гастона, истерично заявляя, что деньги – единственная реальность, имеющая значение, а все остальное – просто пустая сентиментальность. Затем ее второе действие – она бросает эти деньги на кровать Мариетты, совершая гордый жест, отказываясь от денег ради верности этическим принципам в смысле: «Мне не нужны ваши деньги, можете получить моего мужчину [Гастона] бесплатно, вы и так уже недорого купили его, и он заслуживает вас!» Однако вовсе не этот «этический поворот» заставляет Гастона вернуться к ней, то есть его заставляет вернуться к ней не восхищение ее этической твердостью, не ее отказ от прошлого циничного реализма – есть еще и другое (третье) действие, следующее за этим: она все же забирает деньги и покидает комнату (убегает) с ними. Ключевым здесь оказывается повторение одного и того же действия (похищения денег), которое во второй раз приобретает совершенно иное, даже противоположное значение: Лили получает Гастона обратно, забирая деньги, а вовсе не, как можно было бы ожидать, бросая их обратно Мариетте и тем самым демонстрируя свою свободную от расчета искренность. Второе действие Лили (возвращение денег) схоже с так называемыми пустыми жестами, которые заведомо не будут приняты: она отдает деньги только для того, чтобы снова забрать их. Почему же деньги должны быть взяты (украдены) дважды? Первая кража совершается просто из циничного отчаяния: «Отлично, до меня дошло, что ты любишь Мариетту, так давай забудем всякую сентиментальность, я буду действовать как холодный реалист.» Вторая кража, однако, изменяет всю ситуацию: она повторяет «эгоистический» акт в этическом поле, то есть приостанавливает этическое (приношение в жертву материальных благ), но не возвращает к прямому циничному реализму/эгоизму – короче говоря, тут происходит нечто подобное религиозной приостановке этического у Кьеркегора. Снова забирая деньги, Лили оставляет Гастона свободным: ее кража денег играет ту же самую роль, как и оплата психоаналитика; ее смысл таков: «Принимая деньги, я выхожу из этой игры, нет никакого символического долга между нами, я отказываюсь от всяких моральных упреков, ты свободен сам решать, выбрать ли тебе Мариетту». И именно в этот момент Гастон ломается и возвращается к Лили.
К сожалению, Любич, по-видимому, не вполне осознавал последствия такой «приостановки этического». Он рассматривает брак как высшую форму трансгрессии, как смелый заговор, но в итоге совершает выбор в пользу старого как мир, самоуспокоенно-консервативного menage a trois. Выходит, что Любич остается ограниченным цинической позицией соблюдения приличий при одновременном их тайном нарушении. Таким образом, если Любич действует как режиссер-психоаналитик, то подразумеваемая его фильмами субъективная позиция близка к той, которую отстаивает Жак-Ален Миллер, считающий, что психоаналитик должен «занимать ироничную позицию и стараться не вмешиваться в сферу политики. Он делает так, чтобы видимость оставалась на своем месте, будучи уверенным, что те, о ком он заботится, не принимают ее за реальность <.> Необходимо найти силы увлечься видимостью (оказаться ею одураченным). Как сказал бы Лакан, «только дураки не ошибаются»: если мы не будет вести себя так, как если бы видимость была реальностью, если мы не оставим в покое ее действенность, все обернется очень плохо. Те, кто думает, что все знаки власти – это лишь простая видимость и что в их основе – произвольный дискурс господина, плохие парни: так они еще больше отчуждаются»21.
Таким образом, в вопросах политики психоаналитик «не предлагает проектов, он не может их предлагать, он может лишь высмеивать проекты других, что ограничивает диапазон его высказываний. У ироничного человека нет великих планов, он ждет, пока другой заговорит первым, и затем как можно быстрее приводит его к краху. <…> Можно сказать, что это политическая мудрость, только и всего»22. Аксиомой такой «мудрости» является то, что «необходимо защищать видимость власти ради благой цели сохранения способности наслаждаться. Суть не в том, чтобы привязаться к видимости существующей власти, а в том, чтобы рассматривать ее как необходимую. “Это является определяющим для цинизма в духе Вольтера, указывавшего, что бог – наша выдумка, и тем не менее он необходим, чтобы народ мог поддерживать принятый образ жизни” (Миллер). Общество держится вместе лишь видимостью, “что означает: не может быть общества без репрессий, без идентификаций и особенно без рутины. Рутина – это самое главное” (Миллер)»23.
Как можно не услышать в цитируемых строчках эхо «Процесса» Кафки, где утверждается, что публичный Закон и Порядок суть видимости, которые ложны, но необходимы? После того как Йозеф К. слышит данное священником разъяснение истории о Вратах Закона, он качает головой и говорит: «“Нет, с этим мнением я никак не согласен. <…> Если так думать, значит, надо принимать за правду все, что говорит привратник. А ты сам только что вполне обоснованно доказал, что это невозможно”. – “Нет, – сказал священник, – вовсе не надо все принимать за правду, надо только осознать необходимость всего”. – “Печальный вывод!” – сказал К. Ложь возводится в систему» [27] .
Не такова ли в своей основе и позиция Любича? Закон и Порядок суть видимости, но мы должны делать вид, что уважаем их, продолжая наслаждаться нашими маленькими удовольствиями и прочими трансгрессиями. Вспомните знаменитое едкое замечание Генриха Гейне, что нужно выше всего на свете ценить «свободу, равенство и суп из раков». «Суп из раков» воплощает здесь собой все маленькие удовольствия, в отсутствие которых мы становимся (ментально, если не реально) террористами, преследующими абстрактную идею и навязывающими ее реальности, не принимая в расчет конкретные обстоятельства. Здесь нужно подчеркнуть, что такая «мудрость» – вовсе не то, что имели в виду Кьеркегор и Маркс, когда перелагали остроту Гейне, – они думали ровно наоборот: сам принцип в своей чистоте уже замаран частным характером «супа из раков» («свобода, равенство