не знает отрицания: важно не отрицательное суждение о чем-либо, но сам факт упоминания – в фильме «Темный рыцарь: возрождение легенды» власть народа уже здесь, она инсценирована как Событие и является важным шагом вперед по сравнению с обычными противниками Бэтмена (преступными мегакапиталистами, гангстерами и террористами).
Здесь мы получаем первый ключ к пониманию фильма: шансы на то, что движение «Оккупай Уолл-стрит» действительно возьмет власть и учредит на Манхэттене народную демократию, настолько абсурдны и нереалистичны, что нельзя не задаться вопросом: почему об этом мечтает голливудский блокбастер, зачем ему вызывать этот призрак? Зачем мечтать о том, как движение «Оккупай Уолл-стрит» перерастет в насильственный захват власти? Очевидный ответ (с целью дискредитировать это движение, обвинив в скрытых террористически-тоталитарных тенденциях) недостаточен, чтобы объяснить странную притягательность, которой обладает перспектива «власти народа». Неудивительно, что в фильме никак не показывается устройство этой власти, эта тема остается белым пятном: нам не сообщают никаких подробностей о том, как функционирует такая власть, что делают поднявшиеся на борьбу люди (вспомните, ведь Бэйн говорит им, что они могут делать, что захотят, – никакого своего порядка он им не навязывает). Можно даже говорить здесь о вынужденной цензуре: всякое изображение самоорганизации народа при Бэйне повредило бы ожидаемому эффекту от фильма, обнажив несостоятельность его замысла.
Вот почему фильм заслуживает пристального рассмотрения24: само Событие – «народная республика Готэм-сити», диктатура пролетариата на Манхэттене – подспудно присутствует в фильме, оно образует (если использовать затертое выражение 1970-х) его «отсутствующий центр». Вот почему внешняя критика фильма («изображенное в нем господство «Оккупай Уолл-стрит» – нелепая карикатура») недостаточна – критика должна быть имманентной, обнаруживать множество знаков, которые указывают на подлинное Событие. Вспомните, например, что Бэйн – это не только жестокий террорист, но и человек, способный к глубокой любви и самопожертвованию. Иначе говоря, чистая идеология невозможна, подлинность Бэйна должна была оставить след в ткани фильма.
Нельзя также удержаться и не представить себе альтернативную версию этого кино – нечто вроде того, что сделал Рэйф Файнз в «Кориолане». В его фильме все выглядит так, будто Кориолан, бывший явно не на своем месте в изощренной иерархии Рима, лишь тогда стал самим собой и обрел свободу, когда присоединился к вольскам (предводитель которых Авфидий играет роль Бэйна). Он не просто присоединяется к ним, чтобы отомстить Риму; он с ними потому, что здесь его настоящее место. Присоединившись к вольскам, Кориолан вовсе не предает Рим из мелочного чувства мести, а обретает личностную цельность. Свой единственный акт предательства он совершает в конце, когда, вместо того чтобы вести армию вольсков на Рим, он поддается давлению матери, этого подлинного воплощения Зла супер-эго, и заключает мир между вольсками и Римом. Именно поэтому он возвращается к вольскам, полностью осознавая, что ждет его там: вполне заслуженное наказание за его предательство25. Так почему бы не представить себе Бэтмена, который присоединяется к силам Бэйна в Готэм-сити; помогает им, почти полностью уничтожив государственную власть, но вдруг не выдерживает и договаривается о перемирии, а затем возвращается к повстанцам, зная, что его убьют за предательство?
Примечания
1 Nayman L. Lincoln: Better Off Undead // In These Times. November 15. 2012.
2 O’Neil Т. Dark Knight and Occupy Wall Street: The Humble Rise // Hillsdale Natural Law Review. July 21. 2012. Доступно онлайн: http://hillsdalenaturallawreview.com/2012/07/21/dark-knight-and-occupy-wall-street-the-humble-rise/.
3 Karthick R. M. The Dark Knight Rises a «Fascist»? // Society and Culture. July 21. 2012. Доступно онлайн: http://wavesunceasing. wordpress.com/2012/07/21/the-dark-knight-rises-a-fascist/.
4 O’Neil Т. Цит. соч.
5 Nolan С. Interview // Entertainment. № 1216. July 2012. P. 34.
6 Цит. по: Itier E. Brilliant Filmmaking Duo Discusses Batman Trilogy and The Dark Knight Rises // Buzzine. July 19, 2012. См.: http://www.buzzinefilm.com/interviews/film-interview-dark-knight-rises-christopher-nolan-jonathan-nolan-07192012.
7 Karthick R. M. Цит. соч.
8 Charity T. «Dark Knight Rises» disappointingly clunky, bombastic. July 19, 2012. Доступно онлайн: http://edition.cnn. com/2012/07/19/showbiz/movies/dark-knight-rises-review-charity/index.html?iref=obinsite.
9 Whitman F. The Dickensian Aspects of The Dark Knight Rises. July 21, 2012. Доступно онлайн: http://www.slate.com/blogs/ browbeat/2012/07/23/the_dark_knight_rises_and_the_end_of_ counterprogramming_why_batman_had_no_competition_at_ the_box_office_.html.
10 Там же.
11 Том Харди, играющий Бэйна, играл также Чарльза Бронсона / Майкла Питерсона, легендарного британского заключенного, известного своим соединением насилия, поиска справедливости и художественных склонностей, что делает его похожим на Бэйна, см. фильм «Бронсон» (2008).
12 Че Гевара Э. Социализм и человек на Кубе // Че Гевара Э. Статьи. Выступления. Письма. М.: Культурная Революция, 2006. С. 490.
13 Цит. по: McLaren P. Che Guevara, Paulo Feire, and the Pedagogy of Revolution. Oxford: Rowman & Littlefield, 2000. P. 27.
14 Че Гевара Э. Послание народам мира, отправленное на Конференцию трех континентов // Че Гевара Э. Статьи. Выступления. Письма. С. 526.
15 Kierkegaard S. Works of Love. N.Y.: Harper&Row, 1962. P. 114.
16 Лучший литературный пример такого «убийства из любви» – это роман «Возлюбленная» Тони Моррисон, где героиня убивает свою дочь, чтобы она не попала в рабство.
17 Можно заметить иронию в том факте, что сын Нисона – верующий мусульманин-шиит и что сам Нисон часто говорит о своем предстоящем обращении в ислам.
18 См. запись в блоге: http://lazersilberstein.tumblr.com/post/ 26499132966/according-to-slavoj-zizek-no-one-understands-slavoj-zizek.
19 Нечто подобное происходит и в нашем обычном языке. Так, говоря о политике, мы часто (иронично) используем пассивную форму активного глагола – например, когда какому-то политику приходится «добровольно» уйти в отставку, люди комментируют это, говоря «его ушли». В Китае во время культурной революции использовали даже нейтральную форму, как у глагола «сражаться», в искусственном активном или пассивном залоге; когда некий партийный кадр обвинялся в ревизионизме и его подвергали «идеологической проработке», о нем говорили, что он «сражаем» или что революционная группа «сражает» его (тут возвратный глагол становится переходным: мы не только сражаемся, мы сражаем кого-то). Такое искажение «нормальной» грамматики адекватно передает подспудную логику. Следовательно, вместо того чтобы отвергать такие искажения как насилие над нормальным использованием языка, мы должны отдать им должное как вскрывающим неявное насилие нормального словоупотребления.
20 Arch Getty J., Naumov O. V. The Road to Terror. Stalin and the Self-Destruction of the Bolsheviks, 1932–1939. New Haven, L.: Yale Univ. Press, 1999. P. 14.
21 Более детальное прочтение романа Сарамаго см. в заключении к книге: Жижек С. О насилии / пер. с англ. А. Смирнова, Е. Ляминой. М.: Европа, 2010.
22 Я опираюсь здесь на идеи, высказанные Сречко Хорватом из Загреба.
23 Более подробное исследование «Темного рыцаря» см. в: Жижек С. Год невозможного: искусство мечтать опасно / пер. с англ. А. Маркова, А. Ожигановой, Е. Савицкого. М.: Европа, 2012. С. 227–243.
24 Я здесь не касаюсь массового убийства в кинотеатре г. Аврора, которое не имеет никакого отношения к содержанию фильма.
25 Более подробное исследование «Кориолана» Файнза см. в: Жижек С. Год невозможного. С. 207–226.
4. Непристойность материнского супер-эго
Немецкое выражение rückgängig machen, которое обычно переводят как «аннулировать» или «отменить», имеет и более точное значение: обратить вспять, задним числом сделать так, как если бы этого не было. Сравнение «Фигаро» Моцарта с «Севильским цирюльником» Россини сразу сделает понятным, о чем идет речь. У Моцарта освободительный политический потенциал пьесы Бомарше сохранен вопреки давлению цензуры – вспомните хотя бы финал, где граф вынужден преклонить колени и просить прощения у подвластных ему людей (не говоря уж об общем взрывном «Viva la liberta!» в финале первого акта «Дон Жуана»). Именно такой меркой должно оцениваться захватывающее дух достижение Россини, каким был его «Цирюльник». Россини взял театральную пьесу, которая была одним из символов, воплощавшим дух революционной французской буржуазии, и полностью деполитизировал ее, превратив в чистую оперу-буффа. Не удивительно, что золотым периодом творчества Россини были 1815-1830-е годы, на которые приходится период реакции, когда европейские правительства занимались заведомо бесперспективным делом Ungeschehenmachen (отмены произошедшего) предшествующих революционных десятилетий. Это именно то, что удалось проделать Россини в его великих комических операх: они пытаются вернуть к жизни предреволюционный мир в его невинности. Россини вовсе не испытывает ненависти к новому миру и не борется с ним – он просто пишет музыку так, как если бы годов с 1789-го по 1815-й не было. Россини поступил поэтому правильно, (почти) перестав после 1830 года сочинять музыку и заняв позицию довольного человека, который наслаждается жизнью и поедает свои турнедо, – это был для него единственно верный этический поступок, и его длительное молчание сравнимо с молчанием Яна Сибелиуса, а также Артюра Рембо и Дэшила Хэммета [40] в литературе.
В той мере, в какой Французская революция была подлинным Событием новой истории, разрывом, после которого «ничто не оставалось тем же», необходимо задаться вопросом: не является ли такого рода отмена или «десобытизация» возможной судьбой всякого События? Можно представить себе отношение к Событию, основанное на фетишистском расщеплении [41] : «Я прекрасно знаю, что не было никакого События, все просто шло своим чередом, но, возможно, к несчастью, тем не менее [я верю, что] все же оно