В искусстве он исходил из простой точки зрения: школ нет, важен лишь темперамент писателя; интересовала только работа его мозга, независимо от сюжета. К несчастью, эта истина, достойная Ля Палисса, была почти неприемлема по одной причине: желая освободиться от предрассудков, воздержаться от предвзятости, каждый, как правило, отдает предпочтение книгам, которые наиболее точно соответствуют собственному темпераменту и принижают остальные.
В нем совершалась медленная селекционная работа; еще недавно обожал Бальзака, но, по мере того, как организм выходил из равновесия и побеждали нервы, менялись и симпатии.
Вскоре, хотя он и чувствовал, что несправедлив к плодовитому автору "Человеческой комедии", дез Эссэнт перестал прикасаться к его книгам: их здоровье оскорбляло; теперь он стремился к чему-то иному, трудноопределимому. Хорошенько покопавшись в себе, понял: для того, чтобы привлечь его, книга должна прежде всего обладать изюминкой причудливости (о ней говорил еще Эдгар По); на этом пути он отважился забредать очень далеко, интересуясь византийской расплывчатостью языка; он желал волнующей неопределенности, той, что побуждала бы к мечтам и, в зависимости от его душевного настроя, могла бы делаться туманней или отчетливей. Короче, ему нужно было, чтобы произведение обладало одновременно и собственной силой, и податливостью; хотел двигаться вместе с ним, благодаря ему, словно поддержанный укрепляющим снадобьем, словно сопровождаемый проводником в такую область духа, где возвышенные чувства доставили бы неожиданное потрясение, причины которого пришлось бы долго и тщетно искать.
С момента бегства из Парижа дез Эссэнт все больше удалялся от реальности, особенно от современности; она внушала все более возрастающий ужас: ненависть эта весьма сильно повлияла на его литературные и художественные вкусы; по возможности он отворачивался от картин и книг, отсылавших — при всех сюжетных разграничениях — в современную жизнь.
Лишившись способности холодно восхищаться любой формой красоты, он предпочитал у Флобера "Искушение св. Антония" "Воспитанию чувств"; гонкуровскую "Фостэн" — "Жермини Ласерте"; "Ошибку аббата Муре" Золя — "Западне". Такая точка зрения казалась ему логичной; менее спонтанные, но все же вибрирующие и человечные, книги эти заставляли проникать в самые бездны темперамента авторов, с необычайной искренностью обнаживших таинственные области души; в отличие от других, они возносили над тривиальностью жизни, утомившей дез Эссэнта.{40}
Он пребывал в полной гармонии с творцами этих книг: в тот момент их душевное состояние совпадало с его собственным. Ведь когда эпоха, в которой вынужден жить талантливый человек, пошла и глупа, художника невольно одолевает ностальгия по иному веку.
Способный к согласию с окружающей средой лишь в редкие минуты; не испытывая при изучении этой среды и населяющих ее созданий удовольствия наблюдателя и исследователя — удовольствия, помогающего рассеяться, — он чувствует внутри себя какое-то необычное биение. Смутные желания миграции переходят в размышление, в изучение. Заложенные наследственностью инстинкты, чувства, склонности пробуждаются, крепнут, навязываются со страшной силой. Он вспоминает о людях и вещах, которых лично не знал; наступает момент, когда он рывком освобождается из клетки своего века и бродит на свободе, в другой эпохе: с нею, как подсказывает последняя иллюзия, он был бы в большей гармонии.
У одних — возвращение к оконченным векам, к исчезнувшим цивилизациям, к мертвым временам; у других — порыв к фантазии и грезе, более или менее четкое видение будущего, чей образ бессознательно, вследствие атавизма, воспроизводится истекшими эпохами.
У Флобера торжественные гигантские фрески, грандиозная помпезность в варварских блестящих рамах, откуда выступают трепетные и деликатные, таинственные и высокомерные создания: женщины, наделенные, кроме совершенства красоты, страдающими душами; они уже доведены до отчаяния посредственностью будущих удовольствий.
Темперамент великого художника разражался в несравненных страницах "Искушения св. Антония" и "Саламбо"; улетая далеко от нашей скряжнической действительности, Флобер разворачивал азиатскую яркость древних веков, их мистическую эякуляцию и негу, их праздное сумасбродство, их жестокости, порожденные тяжелой скукой, сочащейся из роскоши и молитв еще раньше, чем они истощатся.
У Эдмона де Гонкур — ностальгия предшествующего века, возврат к изяществу навсегда погибшего общества. В его тоскливом произведении не было ни огромной декорации морей, бьющих о мол, ни панорамы пустынь, убегающих под тропическими небосводами, насколько глаз хватает; действие происходит близ придворного парка, в будуаре, разогретом сладострастными испарениями женщины с задумчивыми зрачками. Душа его героев не имела ничего общего с душой флоберовских; тех заранее возмущала уверенность, что никакое новое счастье невозможно, а душа гонкуровской героини возмущена опытом и всеми бесполезными усилиями, испытанными в надежде изобрести утонченную, более оригинальную связь, чтобы избавиться от стародавнего наслаждения, из века в век отражающегося в более или менее замысловатом утолении страсти.
Фостен, хотя и жила среди нас, принадлежала душой и телом нашей эпохе, по природе своей была созданием прошлого века, унаследовав его духовную пряность, душевную усталость, чувственные излишества.
Книга Эдмона де Гонкур принадлежала к любимейшим книгам дез Эссэнта: она внушала мечты; под строкой всегда сквозила другая, видимая только душе и нашептанная всего лишь одним прилагательным, за которым таились проблески страсти; умолчание позволяло догадываться о бесконечностях духа (это неспособно сделать ни одно слово); кроме того, это было не похоже на неподражаемо великолепный флоберовский стиль — то был стиль проникновенный и болезненный, нервный и лукавый, созданный, чтобы отмечать неуловимые импульсы, которые поражают чувства и определяют ощущения; стиль для модуляции нюансов, усложненных эпохой, что сама по себе была удивительно сложной. Короче, то был стиль дряхлых цивилизаций, тех, что для выражения своих желаний — в какое бы время они ни проявлялись — требуют новых значений, новых оборотов, новой отливки фраз и слов.
В Риме умирающее язычество модифицировало свою просодию, изменило лексику, судя по Авзонию, Клодиану, Рутилию: их чуткий и скрупулезный, хмельной и звучный стиль был аналогичен гонкуровскому. Особенно в описании отражений, теней, нюансов.
В Париже произошло уникальное в истории литературы событие: агонизирующее общество XVIII века имело художников, скульпторов, музыкантов, пронизанных его вкусами, пропитанных его доктринами, но не могло сформировать настоящего писателя, сумевшего выразить ее умирающую грацию, сущность ее лихорадочных радостей, искупленных столь жестоко; нужно было дождаться прихода Гонкуров с темпераментом, сотканным из воспоминаний, из сожалений, оживленных, кроме того скорбным зрелищем духовной нищеты, Убогих стремлений их времени, чтобы не только в их исторических трудах, но еще и в таком ностальгическом произведении, как "Фостен", была воскрешена душа той эпохи, воплощена ее нервозная деликатность; все это есть в актрисе, желающей сжать свое сердце, обострить мозг и до истощения вкушать болезненные снадобья любви и искусства!
У Золя ностальгия потустороннего проявлялась иначе. В нем не было ни малейшего желания переместиться в исчезнувшие общества, в миры, заблудившиеся во тьме времен; его могучий устойчивый темперамент, влюбленный в плодородие жизни, в полнокровные силы, в моральное здоровье, отвращал писателя как от искусственного изящества, от нарумяненных хлорозов прошлого века, так и от литургической торжественности, грубой жестокости, изнеживающих двусмысленных грез Древнего Востока. Когда ностальгия — вершина поэзии — захватила и его; когда возникло желание удрать подальше от современности, он набросился на деревенский идеал, где сок бурлил палящим солнцем; возмечтал о фантастических течках неба, о долгих обмороках земли, о плодородных дождях цветочной пыльцы, падающей на изнеможденные органы цветов; он достиг гигантского пантеизма, изображая райскую среду, куда поместил своих Адама и Еву; возможно, бессознательно он создал дивную индусскую эпопею, накладывая широкие мазки прямо по сырому грунту; как в декоративной индийской живописи, там звучал гимн плоти, неистовством размножения открывшей человеку запретный плод любви, его удушливость, его инстинктивные ласки, его естественные позы.
Вместе с Бодлером эти три мэтра современной светской литературы Франции как нельзя лучше выразили и сформировали вкус дез Эссэнта; но, перечитав их, насытившись, зная чуть ли не наизусть, он должен был — чтобы поглощать еще — постараться их забыть и на некоторое время оставить в покое.
Поэтому теперь, когда слуга протягивал эти книги, он почти не взглянул. Показал лишь, куда поставить, следя за тем, чтобы они располагались красиво и чтобы им не было тесно.
Слуга притащил новую серию, угнетавшую еще больше; это были книги, к которым он постепенно привык; книги, своими недостатками успокаивающие после чтения писателей с изящными манерами. И снова, желая утонченных ощущений, дез Эссэнт выискивал среди страниц фразы, выделяющие что-то вроде электрического тока; своими разрядами повергающие в дрожь душу, хотя сначала она казалась неподвластной им.
Их несовершенство он принимал при одном условии: там не должно быть оттенка паразитизма или рабства; вероятно, частица истины заключалась в его теории, согласно которой, второстепенный писатель декаданса, писатель, пусть даже с недостаточно развитой индивидуальностью, изготавливает бальзам более разжигающий, более крепкий, более острый, чем какой-нибудь мэтр той же эпохи. Среди их буйных набросков он различал острейшую экзальтацию чувствительности, самые извращенные капризы психологии, самую преувеличенную испорченность лексики, решительно отказавшейся от привычных приправ чувств и мыслей.