романная ситуация, а не та конкретная ситуация действительности, из которой он был «извлечен». Бывает, что жизненная ситуация, точнейшим образом перенесенная в текст, скажем, повести или романа, теряет в нем свою жизненность. Парадокс? Да, и кто раскроет его секрет, быть может, отворит главную дверь в природу творчества, в природу таланта.
— Анатолий Андреевич, какова, по вашему мнению, необходимая степень авторской причастности к изображаемому? Всегда ли вольны вы над своими героями, не поступают ли они иногда наперекор вашим авторским наметкам и планам?
— Проблема авторской власти над героями — проблема не новая. Каждый автор по-своему строит взаимоотношения с героями, и степень доверительности этих отношений также может быть разной. Дело, в общем-то, хозяйское, дело авторское, и широко распространенный среди читателей взгляд, будто автор далеко не всегда в состоянии «управиться», «сладить» со своими героями, наивный и ошибочный. Но защитники этого взгляда нередко подкрепляют свои рассуждения цитатами из писем и статей классиков (в которых трактуется этот вопрос), прибегают к таким испытанным авторитетам, как Пушкин, Толстой, Флобер. При этом цитаты, выдернутые из контекста, толкуются такими «защитниками» весьма схематично и упрощенно, а то и вовсе с искажением смысла.
Я в глубине души убежден, что полную истину о своих героях (я подразумеваю здесь точку зрения на героя как на объект авторской воли, а не как на литературный образ, существующий уже помимо этой воли в написанном и отданном на суд читателя произведении) может знать лишь сам автор, а все читательские домыслы, все досужие гипотезы дилетантов кажутся здесь неуместными. Писатель всегда единоличный распорядитель в своей мастерской (во всяком случае, писатель-мастер), где он один на один со своими персонажами, постепенно облекаемыми плотью и кровью его фантазии, плотью и кровью его творческой мысли.
Да, да, мы, как это ни странно, забываем часто, что отношения автора с героями, со всем, так сказать, населением его романа, или пьесы, или поэмы, или какой-нибудь иной вещи есть его отношение с собственной мыслью, ведь любой герой — продукт авторского воображения, и ничего более. Помните, как в пушкинской «Осени»: «...И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей». Отношения с этими «знакомцами давними» — сугубо личное дело каждого автора, и на основании обрывочных замечаний, пусть даже принадлежащих самому автору, делать окончательный вывод об этих отношениях мне кажется слишком поспешным. У любого пишущего связи с миром, творимым на страницах произведения, и прежде всего с героями, носят такой же глубоко интимный и глубоко индивидуальный характер, как, скажем, любовь человека или его жизненное призвание, как его мироотношение и идеалы, его интересы и привязанности.
Допускать в мыслях, что автор действительно не волен над своими героями, — абсурдно. Другое дело, когда характер или тип человеческий уже создан, уже сложился в своей основе, когда определены твердые жизненные границы, в которых ему предстоит развиваться и действовать, когда он присутствует в рукописи живьем, так сказать, во плоти, когда он дышит, говорит, смеется и плачет уже как бы помимо участия автора, сам по себе, своей волей, — тогда его дальнейшая жизнь в произведении уже во многом независима (внешне независима, ибо внутренняя связь автора и героя не пресекается ни на минуту в процессе писания и живет вплоть до завершения вещи, а иногда — такова поразительная диалектика творчества — даже и после ее завершения) от авторского хотения или произвола и, более того, герой как бы диктует автору сюжетные, психологические и иные ходы повествования, как бы ведет автора за руку из главы в главу, повелевая и распоряжаясь его замыслом.
Впрочем, оговорка: «как бы», дважды повторенная мною, здесь далеко не случайность, и «свобода» героя (о которой мы только что говорили с вами) — не более как видимость, которая может обмануть лишь неискушенного читателя. Поддавшийся этому обману читатель недооценивает одного простого, но важного факта: и положения, в какие попадает герой, и обстоятельства, сопутствующие ему и раскрывающие его характер, и самый этот характер принадлежит (по своему рождению) автору, а отнюдь не герою. Автор самолично позаботился и о месте, и о времени, и об обстановке действия, вне которых герой был бы попросту немыслим, и автор же, как говорят, вдохнул в героя душу, предопределил в нем все: от миросозерцания — до костюма, от внешности — до привычек. Он влил в него самоё жизнь, и как тогда говорить всерьез о полной самостоятельности героя в произведении, как в таком случае утверждать без обиняков, что герой, дескать, сам себе голова, что он, а не автор — господин положения.
Но не будем упрощать вопрос, он стоит все же достаточно определенно и остро. Автор — не властелин-самодержец, которому дано безнаказанно производить над своими героями какие угодно манипуляции, он сам подчас зависит от героев, но (не стоит обольщаться) зависимость автора от героя всего лишь поставленная с ног на голову зависимость героя от автора. Связь здесь «обратная», и главное звено в ней — автор, а не герой. Иногда, как писал Горький, всего-навсего одна фраза — первая фраза, написанная автором, — задает тон целому роману, как бы настежь распахивая дверь в его еще не заселенное пространство. От этой исходной фразы, служащий автору как бы отправной точкой его повествования, берут начало и фабульные нити романа, и характеры действующих в нем лиц.
Но писатель далеко не всегда может согласовать до мельчайших тонкостей все действия героя с его изначальным характером, герой иногда точно меняется на глазах, претерпевая «странные» метаморфозы (вспомним «превращения» Татьяны Лариной или Наташи Ростовой), и у читателя порой возникает острое чувство удивления перед случившейся с героем переменой, а точнее — перед тем чудом авторского «открытия героя», которое совершилось в результате перевоплощения автора в своего героя. Как раз в этот таинственный миг перевоплощения герою и передается на время вся «полнота власти» в произведении, державный жезл авторской воли — но, повторяю, лишь на время, на очень короткое время...
Со сложностью этой проблемы: «автор — герой» я столкнулся, уже работая над первыми своими вещами (рассказами, повестями), а когда принялся за роман, то понял, что скорлупа этого «орешка», во всяком случае для меня, еще цела.
Законы «малой» и «болышой» прозы отнюдь не одно и то же, и потому герой, помещенный на холсте рассказа, и герой, выписанный на полотне романа, — оба эти героя во многом различаются между собой, и прежде всего в своих отношениях с автором. В романе автор может представить не фрагментарно, а целиком жизненный путь героя, его эволюцию (в то время как в рассказе тот же автор вынужден, как правило, ограничиться лишь одним событием из его жизни). «Для романа мало голых мыслей, грамматически правильных фраз, связанных логикой, — для романа необходимо лицо, необходим человек со всею сложностью психики своей», — писал Горький. В романе у автора появляется соблазнительная возможность проследить как бы само «движение» героя, духовную его биографию, последовательность его поисков. Критики назвали бы это динамизмом характера в романе, а мне думается, что это простая, обыденная человеческая жизнь, без которой невозможно было бы само творчество.
— Коснемся такого щепетильного вопроса, как степень авторского «своеволия» в произведении. Мне хочется вспомнить одну шутливую фразу Пушкина, который в «Онегине», сперва поверив читателю свой замысел «поэмы песен в двадцать пять», пишет: «Я думал уж о форме плана И как героя назову, Покамест моего романа Я кончил первую главу». Вы думаете о «форме плана» перед написанием вещи, загодя или уже в процессе самого написания?
— Мне кажется, что этот вопрос не в меньшей, а в большей степени, чем все предшествующие, вторгается в творческую лабораторию писателя, в самый процесс создания произведений.
Вопрос об авторском «своеволии» требует осторожного, я бы сказал, даже бережного подхода. Право автора на «своеволие», если понимать его глубоко, есть, собственно, право на художественный вымысел. Вопрос ваш, таким образом, перемещается в несколько другую плоскость: когда и насколько вправе художник использовать вымысел. Ответ на этот вопрос не так однозначен, как могло бы показаться на первый взгляд. Поясню, что я имею в виду.
Если в основу произведения кладется историческое событие или целая полоса событий, тогда писатель, излишне склонный к вымыслу, должен непременно «обуздывать» себя, чтобы не допустить искажения фактов, нарушения исторической правды. Нет ничего хуже для исторического писателя такой подтасовки и переиначения событий, нет ничего кощунственнее подобного рода литературной фальсификации. Добросовестность — первое требование для писателя, взявшегося за историческую тему.
Обратимся к живому в своей убедительности примеру: Лев Николаевич Толстой. Как внимательно и заботливо отбирал и как тщательно и придирчиво выверял он материал для собственных произведений! С какой серьезностью относился не только к фактическому материалу истории, но и к ее вроде бы «необязательной» стороне: к правам описываемой эпохи, к ее предрассудкам и верованиям, к принятой в ту эпоху манере общения и разговора и т. д. и т. д. Это ли не образец для всякого писателя? Кстати, по поводу историзма и вымысла, как их понимал Толстой. У Толстого была великолепная, с точки зрения наших сегодняшних писателей-баталистов, возможность рассказать о героизме русских солдат на флешах и редутах Бородина. Ну где, как не там, говорить о рукопашной? А Толстой написал только, что «в продолжение нескольких часов на этом месте (то есть в центре сражения. — А. А.), среди неумолкаемой стрельбы ружейной и пушечной, то появлялись одни русские, то одни французские, то пехотные, то кавалерийские солдаты; появлялись, падали, стреляли, сталкивались, не зная, что делать друг с другом, кричали и бежали назад.