неподкупной честности публицистика способна оказывать реальное воздействие на ход общественных и государственных дел. И впрямь, стоит какому-нибудь автору затронуть в своей книге острые, насущные проблемы сегодняшней жизни, принципиально и с полной ответственностью подойдя к их решению, как книга неизбежно и беспрепятственно попадает и в круг повышенного читательского интереса, и в сферу сугубого внимания критики.
Публицистика — это опора и фундамент «большой прозы». Именно публицистическое начало выносит ту или иную книгу на гребень эпохи, подымает ее на острие дискуссий и споров, вызывает ее актуальность и жизненность. В «Войне и мире» Толстой посвящает публицистике (в том числе философской) не абзацы и даже не страницы, а главы. А что стоит в этом смысле эпилог великой книги (точнее, вторая его часть, посвящающая нас в тайную тайных авторского видения истории)!
Публицистика никогда не служила помехой художественности, и ее вторжения в прозу вряд ли следует опасаться. Публицистичность письма никогда не вредила его выразительности и пластике, не лишала его прелести и силы, не покушалась на его образность и живость; напротив, она лишь укореняла все эти свойства и не портила, а скорее улучшала «почерк». Впрочем, когда передо мной лежит белый, нетронутый лист, я никогда не знаю заранее, чем заполнится его поверхность: публицистикой или так называемым «художественным текстом». Да и граница между двумя этими категориями так неустойчива и зыбка, что поневоле забываешь иной раз о ее существовании.
Теперь постараюсь ответить на вторую половину вашего вопроса. Вопрос о соотношении художественного и публицистического «способов мышления» (я бы сказал осторожнее: «начал») в самой практике писательского дела никогда не стоял передо мною в такой жесткой формулировке, как предложенная вами. Но он (хотя и в иной постановке, чем ваша) занимал меня с давних пор, возникал и при чтении классики, и в ходе собственной работы. Поэтому и будучи выражен столь резко, он не застал меня врасплох.
Я убежден в том, что формы красоты (а формы такие создает и природа, и художественное творчество) имеют для человека не самодовлеюще-отстраненный, недоступный исследованию смысл — напротив, никакая эстетическая ценность не может быть воспринята чисто бессознательно, одним лишь чутьем, особенно если материалом для ее создания послужило слово — наиболее непосредственно (в отличие от красок — в живописи, звуков — в музыке, пластических объемов — в скульптуре, движений — в танце и т. п.) связанное с мыслью. Литература делает одним из главных объектов своего внимания социальную действительность, благодаря чему публицистика (если понимать этот термин предельно широко) и получает в литературе свое законное место.
Всякая красота побуждает человека не только всмотреться в нее, но и произвести ее мысленный «срез», чтобы узнать, какова она «внутри». Это желание «среза» руководит и писателем. Он не ограничивается созерцанием и передачей внешней стороны явлений, а пытается заглянуть сквозь их оболочку вглубь, чтобы понять жизнь в ее существенном и главном; в творчестве писателя (возможно, в большей степени, чем в творчестве любого другого художника) созидание и синтез неотделимы от анализа. Когда же всепроникающее жало анализа касается социальной действительности, творчество это предстает перед нами как сплав художественного и публицистического начал, как их ненарушимое единство. Поэтому проводимое в вашем вопросе подразделение единого процесса творческой мысли на два, как вы говорите, способа мышления: художественный и публицистический — мне кажется несколько искусственным.
— Публицистика проникает и в самую, казалось бы, заповедную область прозы — во внутренние монологи. Кстати, о внутренних монологах как вашем излюбленном авторском приеме: чем он для вас привлекателен, какие возможности он вам предоставляет?
— Чаще всего внутренний монолог заключает в себе отклик на какое-либо событие (общественного или частного порядка), выражает восприятие и оценку этого события, и уже одна эта особенность делает монолог публицистичным. Если же он вызван прямым столкновением или конфликтом, публицистичность его оправдана в еще большей мере. Так что и область внутреннего монолога, как видите, не является для публицистики запретной, недоступной. Молодым писателям я бы посоветовал отнестись к публицистике без скепсиса и предубеждения: в ней таится еще множество неоткрытых возможностей. Повторяю, китайской стены, отделяющей (в сознании иных критиков) публицистику от «настоящей» прозы, не существует. Это выдумка, фикция.
Вопрос ваш ближайшим образом касается специфики внутреннего монолога, и я не считаю для себя возможным уклониться от общего суждения о нем. Не согласен с теми, кто отводит ему особое, исключительное по важности место в структуре повести или романа. Ставить внутренний монолог особняком или ставить его во главу угла художественной прозы, с моей точки зрения, методологически неверно. Но слишком углубляться в историю и теорию этого вопроса мне бы не хотелось, отмечу лишь, что во всякой хорошей прозе внутренний монолог не является чем-то обособленным, каким-то инородным телом, он тесно и неразрывно спаян со всеми прочими компонентами произведения.
В романе «Танки идут ромбом» внутренний монолог использован мною достаточно широко. Но уже в последующих книгах я все более и более отходил от этого приема, хотя критика упорно продолжала твердить о моей особой привязанности к нему. Как будто художественная форма задается писателю извне: пиши так, а не иначе; как будто не существо авторской мысли, не содержание самой вещи (как правило, непохожей на все предшествующие), а некая посторонняя инстанция диктует, чему быть на тех или иных страницах: монологу или диалогу, размышлениям автора или спорам героев.
— Одним из публицистических «стержней» вашей новой книги является спор о проблемах села, поднятый на ее страницах. Что заставило вас вынести именно этот спор на авансцену романа?
— Время по-своему распоряжается замыслами художника.
Если же копнем чуть глубже, то увидим, что ни в одной из сфер нашей сегодняшней жизни не происходит столь решительного обновления, как в деревне. Перестройка деревенской жизни началась сразу же после Октября (Декрет о земле) и продолжается посейчас: идет постоянное насыщение села техникой. Село уже не воспроизводит, как прежде, «тягло» для своих нужд, это «тягло» (в виде современных орудий сельскохозяйственного производства) поставляет ей город. Сельская экономика утратила характер замкнутого хозяйства, где все зависит от воли, собранности и расторопности самих хозяев; село как бы нашло свое место у общего конвейера жизни: оно и подает продукцию на этот конвейер, и берет продукцию с него. Деревня переводится на промышленные рельсы, наряду с этим утрачивая бесповоротно свою самостоятельность. Разрушается, отходя постепенно в область предания, вековой уклад крестьянской жизни — той самой жизни, о которой мы всегда говорили как о народной. Все это неминуемо оборачивается ломкой характеров, решительными поворотами человеческих судеб.
Как и многим современным писателям, мне хотелось попристальней вглядеться в этот процесс, осмыслить его течение и возможные последствия. Индустриализация деревни, как и всякий крупный социальный сдвиг, влечет за собой ошибки и достижения, обретения и потери. И постичь оба эти фактора развития (и прогрессивный, и регрессивный) чрезвычайно важно для писателя — односторонний подход здесь неприемлем. Вот почему рассмотрение в романе этой насущной проблемы — проблемы села, его настоящего и будущего, его трудностей и перспектив — принимает форму диалога, а вернее говоря — спора. Спора, выявляющего с предельной отчетливостью исходные позиции героев и сталкивающего эти позиции в непримиримом поединке. Отчасти в споре этом (без сомнения, публицистическом) рождается истина.
Публицистика становится, таким образом, одним из необходимых звеньев в общей цепи романа.
— В ваших произведениях довольно часто встречается включение реальных исторических персонажей в ткань художественного повествования. Вспомнить хотя бы «Годы без войны» или «Танки идут ромбом». Как удается вам сращивать художественную реальность с реальностью исторической?
— Начну со встречного вопроса: можно ли вообще представить себе документализм (художественной прозы) отдельно от публицистики?
Если не всякая публицистика непременно связана с документом, то использование документа (или продуманного ряда документальных фактов) в художественном произведении уже подразумевает определенную долю публицистичности. Без широкой документальной основы (понимая документализм конечно же не буквально, не как хронологию событий или перечень имен и дат, но как летопись времени, летопись социальной жизни) вряд ли можно сколько-нибудь полно отобразить эпоху в ее живом и противоречивом единстве, в ее бесконечном многообразии. А это и есть подлинная цель всякой большой эпической формы — представить (по словам Толстого) «настоящую жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей...».
Любопытно толстовское отношение к проблеме документализма. Если автор «Войны и мира» повествует об историческом сражении при Бородине, то он ни на минуту не помышляет назвать главнокомандующего русской армией, скажем, Петровым (а не Кутузовым), что в отношении к полководцам минувшей Отечественной войны то и дело позволяют себе современные романисты. Но корень проблемы в другом: не в соблюдении внешней канвы событий и не в тождестве имен исторических с именами повествовательными, главная трудность заключается в сопряжении, или, пользуясь вашим словом, «сращивании», действительности факта и действительности вымысла. Как героев вымышленных свести с героями «всамделишными» — вот гвоздь проблемы! Как известно, современная Толстому критика нередко упрекала писателя в том, что он-де большей частью показывает великих и знаменитых людей, людей действительно живших, глазами вымышленных героев, многие из которых весьма далеки от «величия» (примеров тому — без числа: Кутузов на совете в Филях и крестьянская девочка, наблюдающая за ним с печи; встреча Наполеона и Александра в Тильзите, увиденная сквозь призму мыслей и чувств Николая Ростова, которого Толстой, должно быть, не без умысла, даже «нарядил» в штатское).