стера, которые могли сочинить новый сюжет. Если новинка нравилась, ее перенимали, начинали исполнять с новыми вариациями. В присвоении было коллективное признание ценности личного творчества. Игрушка теряла авторство, становилась общей. Коллектив корректировал индивидуальную творческую инициативу.
Личное растворялось в общем, питало его, обогащало, развивало. Как образно заметила Т. М. Разина, народное искусство – это дерево, имеющее один ствол (традицию). Чем больше у дерева листьев и ветвей – интерпретаторов традиции, носителей творческого начала, тем мощнее ствол и корни. В каждом центре игрушечного ремесла бережно хранят имена самых талантливых мастеров, способствовавших укреплению и развитию промысла. Они известны сегодня благодаря исследователям и популяризаторам. В Филимонове это А. Ф. Масленникова, А. И. Дербенева, Е. К. Евдокимова, в Дымкове – А. А. Мезрина, Е. А. Кошкина, Е. И. Пенкина, З. Ф. Безденежных, Е. И. Косс-Деньшина, в Каргополье – И. В. Дружинин, У. И. Бабкина, семья Шевелевых, в Лыскове И. В. и М. И. Ягненковы.
В наши дни ценится индивидуальное исполнение, авторский стиль, потому что игрушка не столько ремесленное изделие, сколько произведение искусства. Она выполняется не для базара, а для выставки, салона, музея. И все же необходимо отличать народное творчество от самодеятельного искусства. Самодеятельное творчество персонально, оно определяется личным талантом художника, не получившего специального образования. Он смело выражает свои наклонности и интересы, сиюминутные впечатления от реальности. Примитивное искусство, как его называют, чтобы отличить от профессионального, часто страдает иллюстративностью, мелочной изобразительностью, натуралистичной формой. Ему не хватает того, без чего немыслимо народное искусство, – отбора.
Г. Л. Дайн напомнила, что игрушечникам тоже не была чужда свобода творческого порыва. Так, глиняная игрушка деревни Вырково на Рязанщине, активно развивавшаяся в 20–30-е годы, была живым откликом на современность. Фигурки были выполнены в эмоционально-эскизной форме, непосредственны по замыслу, индивидуальны по исполнению, т. е. это был вариант самодеятельного творчества. Однако пренебрежение формой и техникой привело к исчезновению промысла. Не успели сформироваться навыки и приемы игрушечного ремесла, не сложился локальный стиль, базирующийся на синтезе индивидуального творчества и ремесленных традиций, не хватило времени для проверки коллективным опытом. Исследователь делает справедливый вывод: «Искусство народной игрушки возникало на ее ремесленной основе, и чем прочнее она была и совершеннее, тем полнее и значительнее проявлялось художественно-образное начало в игрушке… Если слабеет, теряется ремесло, то художественность вещи теряет свою убедительность. И наоборот, если игрушка лишается образной выразительности, то ремесленная основа ее оголяется, обескровливается, утрачивает свою духовную наполненность»[22].
Локальный стиль складывается на основе индивидуального творчества, но в русле местных, отточенных временем, выработанных коллективом ремесленных приемов. Сложение локального стиля – процесс многогранный. В нем участвуют социальные, культурные, психологические, экономические факторы. Т. М. Разина считает, что основа художественной системы локального искусства кроется в трех факторах: материале, технике его обработки, предметном существе изделия. «Можно говорить об общих местах и формулах, которые определяют характер целого, направляют мастера, воспитывают и дисциплинируют его вкус. Такую общую основу называют иногда каноном, учитывая при этом, что в народном искусстве это понятие нерасторжимо с живым творчеством. Канон – особый круг приемов, помогающих творчеству, однако, – подчеркивает автор, – не существует предписанных правил. Само искусство естественно возникает благодаря насущным материальным и духовным потребностям людей, развиваясь во множественности вариантных повторов. Индивидуальности сливаются в единство. В этом сложном процессе формируются устойчивые структурные системы, и формируются они в производстве, в трудовой практике»[23]. Для иллюстрации сравним локальный стиль филимоновского и дымковского промысла. И те, и другие игрушки, хотя и созданы из глины, значительно отличаются как по содержанию, так и по форме. Филимоновские свистульки имеют устойчивый круг традиционных сюжетов, выдающих близость их создателей к крестьянской среде. Это женские образы, очеловеченные звери, домашние животные. Выразительна пластика филимоновских игрушек. Они устойчивы, но изысканно удлиннены. Причина – в технологии изготовления и свойствах местной глины. Синевато-черная, жирная и тягучая, она позволяет тянуть фигурки из одного куска. У кукол колокол юбки переходит в стан, завершающийся маленькой головкой в шляпке. Все формы неразрывно связаны. Животные крестьянского хозяйства лепятся из жгута: из одной половины – ноги, из другой – длинная шея с крохотной головкой. Если сделать ее больше, она осядет под собственной тяжестью. Кони, козлы, коровы одних пропорций не походят на знакомых с детства домашних любимцев. Диковинное длинношеее животное узнается только по форме ушей и рогов. В процессе сушки мягкая глина садится, плывет. Форму игрушки приходится не раз править. Так игрушки вытягиваются еще больше. При обжиге темная глина приобретает бело-розовый цвет, ее не надо белить. Завершает отделку роспись яркими анилиновыми красками, среди которых главные – желтая, красная, синяя. Узнаваемость филимоновской игрушке придает свободная скоропись архаичного декора. Это ритмичная радужно-яркая полоска, круги-солнышки, елочки, кресты, треугольники (рис. 9).
Дымковские мастерицы владеют многофигурной сюжетной композицией, ориентированной на вкусы городского населения. Их игрушка – сплав народного творчества с городской культурой. Дымковскую игрушку лепят из красной глины, собранной на отмелях Вятки и смешанной с чистым речным песком, потому она не садится. Лепят игрушку из отдельных деталей, сначала крупных, потом более мелких, примазывая их мокрой тряпкой. Так дымковская фигурка приобретает округлость форм, плавность линий, гладкость поверхности. Вычурные оборки и плетенки придают игрушке богатый и нарядный характер. После сушки и обжига в русской печи красную игрушку белят мелом, разведенным на молоке. Оно, скисая, образует казеиновую пленку, закрепляющую поверхность мела. После этого выполняется роспись яичной темперой самых ярких цветов. Простые мотивы орнамента – кружки, полоски, клетки, овалы, приобретают разнообразие в большом количестве композиционных схем. Применяются и крупные пятна росписи. Поверх, для большего впечатления ценности, на игрушку накладывают поталь, ромбики сусального золота (см. цв. ил. 5,а).
Рис. 9. Филимоновская игрушка
Описание технологии изготовления игрушки помогает понять, что в самом процессе изготовления вещи – база будущего искусства. Ремесленное производство, построенное на вариантном повторе однотипной продукции, характеризуется ручной обработкой. Повтор не становится штампом не только из-за творческой вариативности, но и вследствие органической свободы рукотворного преображения материала. Даже инструменты становятся продолжением руки, подчиненной сознанию человека. Это рождает связь между творцом и материалом, личное к нему отношение. Отсюда эстетика изделия, базирующаяся на бережном отношении к материалу, раскрытии его декоративных качеств, совершенстве технологии.
В процессе труда вырабатывались и закреплялись приемы обработки. Работа с разными материалами рождала свои ритмы, обнаруживала их качества: мягкость, упругость или, наоборот, твердость, хрупкость. Рукотворность – это не просто сохранение следа руки, это выявленность материала, его фактурная выразительность, подчеркнутая простота обработки. Форма предметов, их тектоника – результат многовековой работы человека. Отсюда долговечность технических приемов и классических форм, сохранявшихся иногда на протяжении тысячелетий.
Т. М. Разина привела пример того, как в народной игрушке конструкция и технология становятся фактором эстетическим. «Можно сравнить две деревянные игрушки в виде коньков. Одна из них – каталка – выполнена из единого бруса и сохраняет его нерасчлененность. Глубокая выемка спереди, крутой подъем шеи образуют голову коня. Ничто не детализируется, весь образ сжат в деревянном блоке, лежащем на плоскости. Вместе с тем это конь, игрушка, которую можно катать или посадить на нее ребенка. В этом предмете предельно раскрыт характер работы мастера, делавшего его послушным топором. Решительность инструмента, точность ударов крепкой руки дают результаты в виде лапидарной, монолитной формы, обладающей особой выразительностью смелого художественного обобщения.
Другой конек выполняется не из тяжелого бруса, а из более легкой и тонкой доски. Его форма сохраняет структурную основу материала: высокая шея с маленькой поднятой головой, туловище с намеком на ноги, которые заменяют деревянные колесики, – все «вписано» в плоскость доски, родилось из нее. Силуэт дает полную характеристику образа конька не статичного, а готового к плавному движению на колесиках-ногах»[24].
«Выявленность» материала – знание и обнажение его физических свойств, красоты. Чувство материала, уважение к нему приводят к художественному обобщению формы, отсутствию торопливости, произвольности. Формы народных изделий предельно рациональны, материал используется экономно. Так, барыни и гусары сергиевских резчиков вписаны в форму треугольной призмы, поэтому спереди уплощены. Это связано с тем, что из одной круглой чурки, расколотой пополам, делалось две игрушки. При лепке глиняных игрушек не оставалось ни одного кусочка, щепные деревянные игрушки изготовлялись из остатков мебельного и посудного производства. Игрушки, кроме того, были очень дешевым товаром, их изготовляли сотнями и тысячами. Высокая производительность труда достигалась рациональностью приемов исполнения. Они оттачивались в процессе многолетнего повтора. На этом было построено обучение приемам ремесла. За обобщенность и экономичность как показатель высокого профессионализма ценили игрушку художники-профессионалы. Скульптор И. С. Ефимов писал: «Принцип хорошей скульптуры – экономия материала; будь то золото или осина. Но в данном случае эта экономия вызвана реальной экономией: гениальные русские резные игрушки продавались по «никакой» цене, и ценность осинового обрубка в аршина учитывалась в затратах производства, так же как и время, затраченное на лишний, уверенный срез ножа»