Из сравнительно недавних спектаклей Жанти доступны к просмотру в отличном качестве два – «Неподвижные пассажиры» (возобновлённая и наполовину измененная в 2010-м версия спектакля 1995 года) и «Край земли», поставленный в 2005-м, но записанный на видео несколькими годами позже. По этим двум работам можно почти полностью понять тот тип театра, которым Филипп Жанти последние двадцать лет занимается. Во-первых, что интересно, к этим спектаклям стал очень уместно применим термин «ландшафт». Действие происходит на широких приземлённых сценах, и вот это горизонтальное пространство Жанти обширно осваивает. Во-вторых, как минимум в «Крае земли» расстояние между кукольным театром и драматическим минимальное – речь идёт, конечно, о форме присутствия на сцене живых людей, которые, впрочем, действуют не вполне как живые, о чём ниже. Здесь также получил развитие особый вид гиперболизированной сексуализации. Так, например, в «Неподвижных пассажирах» в маленьких коробках демонстрируют тряпочные туловища детей с совсем не детскими половыми признаками; на месте голов у кукол головы манипуляторов; в один из моментов кукла женского пола с экстравертным азартом трогает член куклы мужского пола, а затем отрывает его и начинает жевать, пока тот неистово орёт. В «Крае земли» в одной из сцен взаимодействуют между собой две огромные куклы в полтора человеческих роста. У куклы-девушки вместо ног оказываются ножницы, а у мужчины из ширинки выползает длиннющая змея, которая пытается поцеловать свою визави в лицо и поцелуем это лицо сдирает, оставляя на его месте пластиковую задницу.
Спектакли Жанти посткукольного периода – это всегда путешествие человека внутрь себя. Он прямо об этом говорит: его театр это не театр сюрреализма, это театр человеческих снов, в которых личность видит собственный конфликт с реальностью. Так же прямо Жанти говорит о том, что большая часть сюжетов, включённых в его спектакли последних тридцати лет, основана на его снах и снах его жены. У них существует специальная традиция регулярной записи снов, на основе которых они затем разрабатывают визуальные истории. В одном из интервью он рассказывает, как осуществляется процесс работы над спектаклем: по записанным снам с помощью фотоколлажей они формируют некий ряд картинок, вокруг которых затем формируется письменная история или ряд событий/конфликтов; как правило, по окончании Жанти обнаруживает себя с примерно полусотней исписанных листов, с которыми он приходит на репетицию. Актёрам не всегда показывают получившуюся историю, иногда важно, чтобы что-то родилось именно через них в процессе репетиций и предрепетиционных разговоров. Затем уже происходит сборка спектакля из готовых элементов и сцен.
Довольно часто Жанти относят к представителям так называемого «нового цирка», особенно живо развивающегося во Франции; это и верно, и неверно: его спектакли синтетичны и в них есть некоторая акробатика, но чего в них точно нет, так это экстравертной позитивности, очень для цирка характерной. Сам Жанти говорил, что на первых порах существования его компании их совсем не жаловали критики – было непонятно, в какую категорию это отнести, они якобы были первыми, кто так плотно стал работать с синтетическим театром со стороны кукольного, пластического и визуального. Теперь же этот французский режиссёр, начинавший с кукол, может справедливо считаться создателем собственной театральной вселенной, ни на что не похожей. В парадигмах кукольного театра Жанти сделал поразительную вещь: превратил людей в марионеток. Это, в общем, очень хорошо вписывается в актёрский модус постдраматического театра: всё больше режиссёров предпочитают работать с актёрами как с функцией, без натужного психологизма и драмы, чтобы они выполняли формальную активность и специальным образом вписывались в художественную, пластическую, музыкальную, какую угодно реальность спектакля. Но у Жанти эта методика реализована буквально – актёры превращены в кукол и как куклы на сцене работают. Трудно спорить с тем, что кукольный театр до сих пор находится на маргиналиях театрального процесса: не потому что там не происходит ничего интересного (ровно наоборот), а потому что так «исторически сложилось». Так вот, величайшая заслуга Жанти состоит ещё и в том, что он вывел кукольный театр (каким бы синтетическим в его варианте он ни был) в, что называется, высшую лигу.
Новые реалисты
Из-за занавеса в глубине сцены, сделанного из подвешенных вплотную друг к другу золотистых цепей, выходят люди: бородатый мужчина с женщиной в тёмных очках под руку, мужчина в синем, другой бородатый мужчина, за ними выходит человек с камерой, которую направляет на их лица; онлайн-видео даётся прямо на задник из цепей. Все они одеты в деловые костюмы, на просцениуме стоит гроб на досках, по бокам от него две кучи земли. Мужчина с женщиной встают по центру, другие их окружают. Проходит некоторое время, мужчина даёт знак, и помощник справа поднимает шланг с распылителем, откуда начинает литься вода на людей и на гроб. Мужчина по центру достаёт зонт, оператор, отложивший камеру, накидывает пиджак на голову. Помощник в синем берётся опускать гроб в одиночку; начинается тревожная музыка, накал которой всё время усиливается; человек проваливается вместе с гробом в яму, еле выбирается оттуда, потом пытается вытащить из него верёвки, откидывает гроб вертикально, достаёт верёвки, начинает истерически закапывать, но тут же вспоминает, что нужно дать родственникам, которые всё это время стояли неподвижно, бросить в могилу по горсти земли. Они делают это, сцена кончается. Так начинается спектакль «Гамлет» немецкого режиссёра Томаса Остермайера. Здесь не происходит ничего фантастического, и тем не менее эта сцена поражает.
В начале 90-х годов – и к нулевым это явление только укрепилось – в Европе как-то одновременно появилось несколько режиссёров, которых безответственно можно было бы обозначить в качестве новых реалистов. Они не занимаются созданием фантастических миров на сцене, они не одевают героев в макабрические или китчевые костюмы, у них нет издевательской музыки и вообще они довольно серьёзны, а ирония у них если и есть, то редкая и жёсткая. В их спектаклях люди действуют как люди, а не как предметы, их интересует реальность в её мрачных или трагических формах: криминал, наркотики, власть, секс, предательство, убийство. Они не придумывают спектакли сами, а интерпретируют уже готовые тексты, они плотно привязаны если не к классике, то к современной драме, романам или киносценариям. Они почти избавлены от влияния перформативности, в их спектаклях всегда очевиден линейный нарратив, и тем не менее эти режиссёры относятся к пространству постдраматического театра просто потому, что это не классическая драма.
Эти режиссёры – заложники убеждения (или заблуждения), что реалистический театр способен поменять реальность. Так, например, вышеупомянутый Остермайер, один из главных фигур современного немецкого театра, в 2013 году поставил спектакль «Враг народа» по одноимённой пьесе Генрика Ибсена. В спектакле не происходит почти ничего экстраординарного: в современность перенесён сюжет об учёном-подвижнике, который обнаруживает, что в город поступает заражённая вода, и вступает в конфликт с родственниками и властями. Строго линейное развитие сюжета, сплошные разговоры, миметические эмоции. Правда, ближе к концу в одной из сцен желающим зрителям спектакля предлагается выйти на сцену и сказать, что они думают. На одном из российских показов это так возбудило аудиторию, что спектакль чуть не был сорван – так людям понравилось говорить публично про отношения в обществе в рамках театра. У Остермайера, больше чем у других его коллег, очевидно то, что можно окрестить брутальным реализмом. Он всегда жёстко упаковывает реальность в сценические картины, у него много реальных эмоций и сильнодействующих сцен. Хотя этот театр действует по психологическим законам, вряд ли можно назвать его психологическим, скорее социальным в особенном смысле: Остермайера (как и других похожих представителей этого направления) интересует не психология людей как таковая, а то, как она функционирует в режиме общественной коммуникации, как люди разрешают проблемы между собой и между собой и властью.
Другой пример – Иво ван Хове. Этот режиссёр входит в то самое «золотое поколение» бельгийских режиссёров, которые в 80-х годах перевернули театр Бельгии, а затем стремительно вышли на международную сцену. Он, что трудно представить сейчас, тоже начинал с перформативных спектаклей без линейного нарратива, в которых происходили разные странные события, увязанные между собой тонкой нитью режиссёрских ассоциаций. Но, променяв Бельгию на Нидерланды, ван Хове увлёкся текстами – как классическими, так и современными, а затем увлёкся и кинематографом – не в том смысле, что стал снимать, стал адаптировать киносценарии и фильмы к театральной сцене: Бергмана, Висконти, Антониони, Кассаветиса. В двух его недавних британских спектаклях – «Гедде Габлер» и «Одержимости» – вовсю цветёт прилизанный реализм. Смотреть там не на что, кроме «хорошо играющих актёров». Идеально сделанная сценография, идеально просчитанная драматургия, несколько изящных ходов, тонкая актуализация к современности – практически спектакль без свойств, который после всех вышеперечисленных режиссёров смотреть как-то даже неловко. Это, впрочем, не значит, что ван Хове плохой режиссёр – его «Проклятые» по Висконти в 2016 году стали одной из сенсаций Авиньонского фестиваля; это, скорее, значит, что, когда ты приезжаешь в британский театр, даже если ты хороший режиссёр, у тебя как-то автоматически получаются никакие спектакли – такова традиция британской сцены.
Наконец, третий пример из этого ряда – бельгийский режиссёр Люк Персеваль, который начинал в одно время и на одной территории с ван Хове, Фабром, Лауэрсом и всеми остальными, но в последние 15 лет как-то совсем переместился в Германию и стал скорее немецким режиссёром, влившись в русло брутального реализма, который разрабатывает тот же Остермайер. В работах Персеваля проявляются черты, свойственные более-менее всем новым реалистам: он не использует бытоподобную сценографию и его сценическое пространство почти не меняется на протяжении спектаклей; в его постановках много тишины, пауз, молчания, какого-то обострённого внимания перформеров к реальности, прислуживания к пульсации жизни; он пользуется минимальными театральными средствами и всю работу возлагает на актёров. Например, в его спектакле «Дядя Ваня» сценография заканчивается на театральном занавесе в качестве задника, волнистом деревянном полу и стульях, выставленных в ряд на авансцене, на которых сидят актёры и с которых временами встают для действия. Такой же способ презентации актёров – на ряде стульев – использован Персевалем в спектакле «Вишнёвый сад»: всё представление актёры проводят на этих стульях, временами вставая и танцуя, а вся сценография ограничивается множеством больших круглых светильников, подвешенных к потолку и время от времени асинхронно меняющих высоту.