В одном из интервью 2012 года Филип Гласс отмечает, что «Эйнштейн на пляже» до сих пор смотрится революционно – и это «не потому что мы оказались так далеко впереди, а потому что все остальные остались так далеко позади». Ранее в этом же интервью Гласс поясняет, что, по его мнению, театр с середины семидесятых стал значительно более конвенциональным – как он предполагает, под влиянием кинематографа и телевидения. Далее композитор отмечает ключевую вещь, важную для понимания процесса инновации: чтобы спектакль был революционным, революционным должен быть и способ его исполнения; Гласс рассказывает, что в 76-м году, когда «Эйнштейн на пляже» впервые появился на сцене, никто из креативной команды не знал, что именно они делают, способ работы перформеров в этом спектакле не был отрефлексирован и понятен всем участникам, не было достаточного тренинга, даже чисто пластического, – поэтому работа выглядела грубовато. Не сильно изменяя, спектакль восстанавливали в 1984, 1992 и 2012 годах, но, сравнивая эти версии между собой или с оригинальной премьерой 1976 года, становится понятно, о чём говорит Гласс, – у молодых перформансистов значительно более совершенный способ исполнения этой формальной репититивной хореографии, а исполнители вокальные уже совсем не так с трудом воспринимают радикальную музыку Гласса. «Эйнштейн на пляже» к концу 2010-х не только продолжает выглядеть современней 90 % всего, что происходит в театре, он ещё и – продолжая держаться на оригинальной базовой идее – выигрывает со временем от использования более совершенной техники исполнения и технологий. Обычно спектакли архивируют из любви к стабильности и боязни потерять эфемерное, есть драматические спектакли, которые из перверсивного трепета со стороны аудитории держат десятилетиями. Со временем они превращаются в музей разлагающихся трупов. «Эйнштейн на пляже» – уникальный пример спектакля, который выглядит всё современнее с каждым возобновлением. Учитывая, что на момент написания книги Глассу 82 года, а Уилсону и хореографу спектакля Люсинде Чайлдс по 77, следует полагать, что реинкарнация спектакля в 2012 году, катавшаяся по миру до 2015-го – последняя.
Роберт Уилсон, как и многие режиссёры авторского театра, работает и с традиционной оперой. Естественно, что это почти ничем не похоже на «Эйнштейна на пляже», классическая опера просто не подразумевает такой разомкнутости материала, но одновременно это не похоже и на всё остальное, что с современной оперной режиссурой происходит. В отношении классического музыкального театра Уилсон неоднократно озвучивал свой режиссёрский метод – прежде всего ему кажется важным помочь зрителю услышать музыку, а не строить преграды на пути к ней в виде сложных нарративов или заваленной декорациями сцены. Сам тип психического устройства Уилсона обуславливает этот метод; так, например, он иногда практиковал просмотр телевидения с закрытыми глазами или ушами – закрывая один канал восприятия, по его мнению, можно более качественно воспринимать информацию другим каналом. В основном поэтому его оперные спектакли (особенно раннего периода, до начала 2000-х) характеризуются особым аскетизмом и особенным световым решением. Всё происходит в полумраке, для своего фирменного задника Уилсон использует в основном густой тёмно-синий цвет, довольно часто сцена ухает в полную темноту, а абстрактные декорации на сцене так или иначе отсылают к природным объектам – скалам, деревьям, камням.
В открытом онлайн-доступе можно увидеть полные видеозаписи большей части оперных работ Уилсона начиная с восьмидесятых. Если смотреть на эти спектакли в развитии, заметно, что чем ближе к 2010-м, тем больше Уилсон отходил от минимализма и тёмных тонов (как мы помним, основополагающим в его типе театра является свет и цвет) к разнообразию визуального, усложнению сценографии и тонам более светлым. В постановке оперы Глюка «Альцеста» в 1986 году (судя по официальной хронологии, это второй его опыт с классической оперой) Уилсон размещает хор и солистов на сцене, они одеты в длинные тоги в пол, отсылающие к условным древним нарядам, но вместе с этим современные из-за специального кроя. Ещё пробуя технологии на зуб, он пытается формировать на заднике геометрические фигуры при помощи света – расширяющийся квадрат, треугольники; впоследствии он от этого откажется. Декорации ограничиваются вращающимся под колосниками кубом, иногда появляющейся жёлтой статуей некоего бога и чёрными плоскими линиями, спускающимися в конце и обозначающими, кажется, колонны. В одной из сцен здесь используется открытый огонь – вообще нехарактерная и слишком живая вещь для формального уилсоновского театра.
Следующей по хронологии оперой стала «Мадам Баттерфляй», которую даже показывали в Москве в 2005 году в филиале Большого театра. В постановке этой оперы Пуччини, которую Уилсон терпеть не может, проявился его глубокий подход к деконструкции и переосмыслению классики. Он не занимался идиотической японизацией действия, что обычно принято делать. Уилсон поставил эту оперу с тонким чутьём восточной эстетики, формально заимствованной из практик театра Но. Для его режиссёрских работ того времени это работа довольно нехарактерная: в ней отчётливо выведен нарратив и отношения между героями, они не стоят собранные в кучу на сцене, просто иллюстрируя своим присутствием музыку, как в других его оперных спектаклях, – они действительно взаимодействуют, хоть и на абстрактном уровне. Сценография в этом спектакле тоже организована отличным образом: воспроизведён условный японский ландшафт с деревянными помостами и камнями, всё из натуральных материалов. Цветовая гамма этого спектакля значительно более разнообразна, чем обычно: серый цвет задника, оранжевый, красный. В спектаклях «Пеллеас и Мелизанда», «Орфей и Эвридика» и «Страсти по Иоанну» Уилсон разрабатывает всё ту же, альцестианскую, абсолютно редукционистскую форму режиссуры: это почти концертные исполнения, исполнители на сцене пребывают как бы вне времени и пространства и не делают почти ничего, кроме простой хореографии перемещений; однако ничего не делание компенсируется у них очень напряжённым стоянием. Вкупе с запредельным светом Уилсона эти замершие поющие фигуры создают медитативную картину, на фоне которой действительно ещё более концентрированно начинаешь слышать музыку.
Заметно, что в классические оперные постановки Уилсон вкладывается значительно меньше, чем в коллаборации с композиторами живыми. С Филипом Глассом у него было ещё как минимум три крупных оперных проекта: the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down в 1984 году, White Raven и Monsters of Grace в 1998 году. «Белый ворон», посвящённый открытию Португалии, на довольно однообразную оперу Гласса поставлен Уилсоном почти как мюзикл: большинство исполнителей существуют на сцене в огромных масках, которые время от времени меняются; костюмы значительно более вольготные, чем в цикле классических опер, пластика перформеров также освобождена. В этом спектакле Уилсон продолжает свои опыты с вертикальным расположением перформеров, не так часто встречающиеся у него в дальнейшем, – значительное количество времени посвящено сценам, где исполнители или висят на тросах, или сидят на лавке, подвешенной к колосникам, а ближе к концу одна из солисток поднимается метра на три на декоративном месяце и оттуда поёт.
Стоит сказать ещё про совсем недавний спектакль Уилсона, в 2015 году поставленный им в музыкальном театре австрийского города Линца. «Травиата» была сделана в копродукции с Пермским театром оперы и балета, и впервые была показана там летом 2016 года на Дягилевском фестивале. К текущему моменту это второй из двух репертуарных спектаклей Уилсона, идущих в России. Описывать, что происходит в спектакле, довольно бессмысленно, стоит только сказать, что он поразительно красивый – даже для всего имеющегося оперного наследия Уилсона. Здесь, как и в остальных его работах с оперной классикой, нет никакой чётко очерченной драматургии, нет никакой специальной работы с признаками времени, в которое помещены герои, – они как бы плывут во вневременном прохладном космосе, режиссёр перемещает своих персонажей из времени исторического в универсальное, мифологическое. Ощущение от спектакля он сам сравнивает с ощущением от «ледяной бури». Работа Уилсона с абстрактными фигурами и формами здесь достигает какой-то поразительной мощи, которая, вероятно, подкрепляется новыми технологиями освещения спектакля. Спектакль получился ещё и потому, что он держится на контрасте энергичного пламенного дирижирования Теодора Курентзиса и абсолютно холодной формальной режиссуры Уилсона. Таким способом режиссуры из музыки нивелирована вся слащавость и мещанство, которые там имманентно присутствуют, опера звучит и выглядит ультрасовременно, потому что в принципе не имеет отношения ни к какому конкретному времени.
Про спектакль the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down следует сказать отдельно. Это мог быть самый крупный проект Уилсона с момента семидневного спектакля KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE: a story about a family and some people changing в Иране и «Эйнштейна на пляже». Идея спектакля появилась из предложения Уилсону срежиссировать масштабное шоу для летних Олимпийских игр 1984 года в Лос-Анджелесе. Основываясь на истории Гражданской войны в США, Уилсон написал ряд текстов и визуальных эскизов. Он предложил шести композиторам из разных стран, включая Филипа Гласса, написать по этим текстам музыку. Для немецкой части, поставленной в Кёльне в январе 1984 года, музыку написал Ханс Питер Кун, а над текстом Уилсон работал совместно с Хайнером Мюллером. Уже в марте была показана римская часть спектакля – музыку написал Филип Гласс, просто озвучивший постановку, которую собрал и задокументировал на видео Уилсон. В апреле 1984-го в Миннеаполисе была показана американская часть, собранная из 12 «коленных пьес» и предназначенная для склейки интернациональных частей. Роттердамскую часть в предварительном варианте единожды показали ещё в 1983-м, а части в Марселе и Токио не дошли дальше воркшопов. Как это должно было случиться с проектом такого поразительного размаха и сложной логистики, команда сначала не справилась с рядом дедлайнов, а затем их настигли серьёзные проблемы с финансированием. Изначально планировалось, что после отдельных показов каждой части в странах, кроме США, летом их все разом покажут двенадцатичасовым спектаклем в Лос-Анджелесе. Этого, увы, не случилось.