Нельзя сказать, что это был сильный удар для Уилсона, но с тех пор он просто не брался за проекты такого масштаба. Впрочем, было одно исключение и оно связано с Россией. В 2006 году в журнале Vanity Fair вышел текст, посвящённый видеопортретам Роберта Уилсона, серии его видеоработ под названием VOOM PORTRAITS. В тексте сообщалось, что в этом же году к Уилсону обратились некие продюсеры из России с предложением поставить масштабнейший спектакль в Москве на Красной площади в память о жертвах политических репрессий. Уилсон согласился и начал разрабатывать концепцию работы. У спектакля должно было быть приблизительно сорок тысяч зрителей, он должен был проходить на шестнадцати платформах-сценах одновременно, и всё это под «Апокалипсис» Владимира Мартынова. Никаких дополнительных деталей об этом проекте не известно, в том тексте Vanity Fair журналист цитирует Уилсона, где тот сообщает, что ему нужно ещё спроектировать большую зону для показа, где президент был бы полностью защищён. Планировалось, что всюду вокруг платформ будут развешаны подсвеченные тысячи фотографий жертв политических репрессий, сообщалось также, что проект получил одобрение на высшем уровне власти, если вообще не там же был инициирован. Как следует понимать, спектакль этот не дошёл даже до стадии репетиций.
Разомкнутое тело: оперные спектакли Ромео Кастеллуччи
Хор и солисты Парижской оперы боятся быка. Они так сильно боятся быка, что дело идёт к отказу выходить на сцену. Всё усложняется тем, что профсоюз исполнителей уведомил руководство, что готовится объявить забастовку по поводу сокращений и заработной платы. Новый интендант театра Стефан Лисснер, пришедший в Парижскую оперу из итальянской Ла Скала и исполняющий обязанности всего полгода, пытается разрешить проблему полюбовно, ведя переговоры и с государственными органами, требующими сокращения затрат, и профсоюзами, отстаивающими интересы сотрудников театра. С этих событий начинается документальный фильм Жан-Стефана Брона «Парижская опера», вышедший в 2017 году. Документалист снимал эту крупнейшую оперную институцию и две её сцены на протяжении почти всего сезона 2015/2016, туда вошёл и футаж с репетиций спектакля, в связи с которым артисты испугались быка. А что бык? Бык появляется в оперной постановке Ромео Кастеллуччи «Моисей и Аарон» Арнольда Шёнберга, вышедшей осенью 2015 года. Бык был совершенно грандиозный, огромный, весом полторы тонны, его зовут Easy Rider и ему шесть лет. Большую часть сценического времени он находится в боксе из плексигласа, но в сцене оргии его выводят два человека, проводят на расстоянии полутора-двух метров от хора и ставят боком к залу, пока перед ним лежит обнажённая перформерша. Бык выглядел так внушительно, что хор отказывался выходить на сцену и тем более находиться в опасной близости с животным – переживали, что могут быть жертвы.
Жертвы действительно случились, только не в хоре Парижской оперы, а в редакции французского еженедельника Charlie Hebdo. Десять минут продолжалась стрельба в офисе журнала на улице Николя Аппера, куда седьмого января 2015 года два брата-исламиста ворвались, перед этим перепутав адреса и убив одного из прохожих, который подсказал им правильный. Погибли десять сотрудников журнала и двое полицейских, один из которых был телохранителем главного редактора. Нападавших уничтожили через два дня. Как известно, этот теракт стал реакцией исламистов на карикатуры на пророка Мухаммеда, которого в исламской традиции не то что карикатурно, а вообще нельзя изображать. По свидетельствам очевидцев, когда террористы выбегали из офиса редакции, где их уже ждала полиция, они кричали, что отомстили за пророка. По времени нападение пришлось на репетиции «Моисея и Аарона» и, естественно, дополнительно актуализировало заложенную в опере проблематику связи изображения и идей, проблематику конфликта подходов к возможности изображения и через это конфликтов двух цивилизаций, проблематику существования в одном времени двух типов культур, одна из которых справляется с современностью, а другая не справляется совсем.
В интервью в ходе репетиционного процесса Кастеллуччи говорит, что в самом этом спектакле заложена проблема изображения – самим материалом ставится вопрос о необходимости изображения, или о необходимости избежания изображения, или выхода за его пределы. Ему казалось важным сделать эфемерную архитектуру пространства, не застревать в статичной сценографии. Кастеллуччи применительно к этой опере интересовало, как он это формулирует, такое место, которое не является местом. Опера Шёнберга действительно на тематическом и концептуальном уровне поднимает проблему репрезентации и нерепрезентативности, дихотомии между словом (идеей) и изображением. Либретто (написанное Шёнбергом) в частях с речью Моисея отчётливо напоминает эстетический манифест нон-репрезентации, невозможности выразить изображением суть того, что необходимо выразить, и даже в принципе наличие вещей, которые выразить невозможно ничем. В своём запредельном стремлении к чистоте и истинности Моисей приходит к выводу, что даже Слову, которого ему так не хватает, доверять нельзя. В сцене спуска Моисея с Синая, когда он обнаруживает оргию вокруг золотого тельца, Шёнберг, в отличии от библейской истории, фиксируется не на запрете священными текстами идолопоклонства, а на запрете попыток изображения «верхней жизни». Моисей уничтожает золотого тельца, манифестируя примат идеи над изображением, но для Аарона изображение – единственное, через что идея может быть донесена до народа. На этом строится конфликт между двумя братьями, который Шёнберг, а вслед за ним и Кастеллуччи, транспонирует в зону более широкой проблематики невозможности изображения, вопроса о том, что такое репрезентация, и, таким образом, говоря вообще о концепте модернизма и современности.
Сама по себе опера Шёнберга одновременно и авангардная, и архаичная, и в высшей степени рациональная, и мифологическая, она и отказывается от репрезентации, и в то же время несёт большой заряд «оперности» как таковой. Эта амбивалентность полностью справедлива и для спектакля Кастеллуччи. Она расположена и на уровне рефлексии режиссёра о материале, и на уровне чисто формальной выразительности – как обычно, Кастеллуччи работает с концентрированными противоположностями: например, хор и братья, одетые во всё белое, со временем загрязняются чёрной краской. Народ Израиля, называемый Кастеллуччи третьим героем оперы и её протагонистом, в спектакле вообще первое время существует неразличимо: сначала хор спрятан за сценой, а затем появляется в виде бесформенной массы существ, одетых в белые объёмные балахоны из тюля, из-за которых видно только тёмные пятна лиц. В отличие от Роберта Уилсона, о котором мы говорили выше и которого интересует чистая красота, выхолощенная от «смыслов и концепций» (но не от идей), Ромео Кастеллуччи всё-таки находится в некоторой зависимости если не от вербальных сообщений, то от связанного с текстом символизма. Его постановка «Моисея и Арона» особенно символична даже на фоне остальных его работ. Например, спектакль открывается зависшим в воздухе винтажным катушечным магнитофоном со спущенной вниз магнитной лентой – своеобразная актуализация образа скрижалей и Слова Божьего.
Всё развитие спектакля – это путь от отсутствия изображения, от ускользающей визуальности (первые сцены происходят в молочно-белом пространстве, залитом светом, за полупрозрачным суперзанавесом) ко всё больше появляющимся изображениям, к грязной реальности. Сначала в это пространство эфемерного врывается змея, выросшая из посоха Моисея, – у Кастеллуччи змея выражается в форме угрожающего аппарата вытянутой формы, похожего на ответвление космической станции: в нём мигают красные и зелёные лампы, а его части медленно вращаются; этакое появление Другого через технику. Затем на сцене появляется живой бык в боксе из органического стекла – это совсем радикальное вторжение репрезентативной реальности в мир идей. Наконец, появляется чёрная краска, которой сначала заливают Аарона, затем надевая на него балахон из магнитной ленты, а потом на сцене обнаруживается целый бассейн с чёрной краской, проходя через который, каждый представитель израильского народа проходит крещение, оставаясь в результате абсолютно чёрным. Постепенно чёрной краской покрывается весь пол сцены целиком. Наконец, буквально вульгаризируя феномен репрезентации, Кастеллуччи под возвращение Моисея завешивает задник и боковые стены коробки сцены тканью с напечатанным изображением горы. Моисей возвращается в белоснежной одежде, но при контакте с братом оказывается в краске, как и остальные. Он падает на колени, придерживая рукой полупрозрачный суперзанавес, и на последней его фразе о том Слове, которого ему не хватает, падает, скрываясь за плёнкой.
В поверхностных рецензиях принято писать, что спектакли Кастеллуччи «шокируют». Но что такое шок? Это безошибочный маркер присутствия нового. Авангардных режиссёров принято оправдывать тем, что это «не эпатаж ради эпатажа, не провокация ради провокации, не шок ради шока», как будто провокация или шок сами по себе не являются легитимными и эффективными методами художественной выразительности. Но за типом шокирующего у Кастеллуччи действительно очень часто открываются «новые смыслы», которых так жаждет просвещённый обыватель. Режиссёрский метод Кастеллуччи, разумеется, нельзя свести к одному приёму, но наиболее мощный источник шока в его режиссуре происходит там, где он осуществляет интервенцию реальности в пространство театра. Так было в «Орфее и Эвридике», когда история реальной больной в псевдокоме рассказывалась поверх либретто, так было в «Моисее и Аароне» (не в самом концентрированном виде, конечно) – некоторые хореографические партии там исполнялись людьми с ограниченными возможностями, на аплодисменты они выезжали на колясках.
В «Страстях по Матфею» Баха это стремление представить реальность в неизменённом виде приводит Кастеллуччи к отказу от спектакля в традиционном понимании. Эту постановку сделали в огромном центре современного искусства Deichtorhallen в Гамбурге, зрительскую и сценическую зоны завесили белой тканью, пол устелили белым материалом. Хор, оркестр и солисты расположены прямо по центру сценической зоны на разноуровневых платформах – так обычно делают при концертном исполнении. Естественно, первым делом бросается в глаза то, что все вообще одеты в белое целиком, включая дирижёра и технический персонал, выносящий объекты. Однотонные белые костюмы, рубашки, ботинки и носки. Микрофоны стоят на б