елых стойках и обёрнуты белыми чехлами; разве что инструменты красить не стали. В «зале» не выключают свет, хотя даже если бы захотели – это было бы тяжело сделать в таком ослепляюще белом помещении. Стоит помнить, что белый цвет в некоторых азиатских странах – Китае, Японии – до сих пор считается цветом скорби и траура. В этом смысле занимательно, что дирижирует постановкой Кент Нагано, американский дирижёр японского происхождения. В самом начале спектакля он выходит, как положено дирижёру, но не идёт к оркестру, а проходит к центру сцены, где навстречу ему выходят два помощника, у одного из которых в руках маленький таз и полотенце, а у другого – белый кувшин с водой; перед тем как приступить к дирижированию, Нагано как бы совершает ритуал омовения рук.
Вся постановка основана на демонстрации статичных или перформативных «картин» – серий объектов и взаимодействия людей с ними. Это больше похоже на новый формат выставки современного искусства (тем более дело происходит в центре совриска): инсталляции появляются и исчезают одна за другой; из этого состоит весь спектакль. Эти картины появляются у Кастеллуччи абсолютно нетеатрально. Есть такое понятие «спектакулярность», его можно профанно объяснить как «зрелищность»; в театре уже давным-давно традиционным стал приём, когда декорации на сцене меняют, не закрывая занавес (если он вообще есть), прямо по ходу действия, и это как бы становится частью спектакля. У Кастеллуччи же смена предметов и людей перед оркестром происходит в крайней степени нон-спектакулярно, как обычная техническая работа, вырывающая зрителя из пространства представления и переносящая в обыденную реальность. Тема религии, спиритуального и сакрального с самого начала художественной работы сопровождала Кастеллуччи, однако в «Страстях по Матфею», действительно спиритуальном произведении Баха, режиссёр и художник обошёлся вообще без прямых религиозных образов, делая к ним только изобретательные отсылки. На сцене с предательством Иуды по центру появляется постамент, на который выносят человеческий череп. Из буклета, который предоставляют каждому зрителю, можно узнать, что это череп человека, повесившегося в лесу недалеко от Гамбурга. В ходе экспертизы было установлено, что смерть наступила в результате механической асфиксии. Также было установлено, что самоубийца перед смертью убил свою жену и затем числился в списке пропавших без вести. Череп был заимствован для спектакля в институте медицины округа Эппендорф, где он хранится в образовательных целях.
Следом за черепом – на сцене Тайной вечери – появляется холодильник и столик на колёсиках; на столе бутылка шампанского и чашка с белым греческим йогуртом. Это последний ужин пациента гамбургской больницы, в возрасте 77 лет Ханс Стефан Бартковяк скончался 5 ноября 2015 года на фоне вирусной инфекции и сердечной недостаточности. В больнице так заведено, что, когда смерть пациента неизбежна, ему предлагают заказать последний ужин, который готовит больничный шеф-повар, Бартковяк заказал йогурт и шампанское. Холодильник увозят, и из-за правой кулисы (насколько вообще в этом помещении можно говорить о кулисах) медленно выкатывают огромный автобус, лежащий на правом боку и днищем направленный к зрителям. Сообщается, что этот автобус был куплен 23 марта 1990 года баварской транспортной компанией Omnibus Lindner; на этом автобусе возили туристов в Саксонскую Швейцарию. За 21 год работы автобус совершил 3590 поездок, преодолев 969 399 километров и провезя в общей сложности 175 450 пассажиров. Тридцатого ноября 2011 года из-за разрыва приводного вала автобус был выведен из оборота. После автобуса, когда в тексте оратории речь заходит о пасхальном ягнёнке, на сцену выносят реалистичную фигуру ягнёнка в белом чехле, рядом с ним ставят медный кубок; одновременно появляются две уборщицы с экипировкой, они ждут у правого края сцены; с ягнёнка снимают чехол, ровно три минуты он стоит, а затем, когда вступает хор, из трубки, вмонтированной в грудь ягнёнка, начинает тугой струёй идти искусственная кровь. Обычно на показах кровью сначала заполнялся кубок, а затем уже, переполнив его, кровь разливалась лужей вокруг; но на показе, зафиксированном на видео, вероятно, кубок был неправильно поставлен, поэтому кровь пролилась мимо него, что, кажется, только зарядило сцену дополнительным символизмом. Позже на сцене появляется гигантская сосна метров двадцать в высоту, которой прямо по ходу спектакля обрезают ветви; появляется огромный камень, который рабочий с отбойным молотком делит на две части; терновый венок у Кастеллуччи получается из кругов колючей проволоки, которую опускают в специальный химический раствор, в аквариум с которым затем опускают провода, подключённые к аккумулятору, – проволока быстро ржавеет, и вытаскивают её уже почти медного цвета.
В одной из мощнейших сцен появляется худая женщина лет сорока пяти. В буклете сообщается, что в 16 лет, будучи гимнасткой, она трагически потеряла свою младшую сестру, а затем, будучи тронута текстами монахини Терезы из Лизьё, решила посвятить свою жизнь Церкви, под именем сестры Марии войдя в монастырь в Ахене. И вот эта женщина раздевается, оставаясь в нижнем белье, а затем на сцену выносят абсолютно футуристический пластиковый саркофаг, выполненный в форме силуэта молящегося на коленях человека. Сестра Мария ложится в этот саркофаг, её закрывают крышкой, перетягивают ремнями и ставят так, что внутри саркофага Мария оказывается на коленях. Саркофаг неподвижно стоит около десяти минут, а затем из сетчатого отверстия в районе головы начинает идти розовая пена. Через пару минут после того, как пена кончается, появляются рабочие и достают Марию из саркофага. В общей сложности она провела там почти двадцать минут. Наконец, в сцене распятия на сцену один за другим выходят четырнадцать человек разного пола и возраста: самому младшему 9 лет, самому старшему – 83 года. Они зависают на круглой рейке, подвешенной к потолку, и висят так некоторое время, пока на задник проецируются их возраст, вес, рост и реальное имя. Перед этим зритель в буклете может прочитать физиологические подробности смерти распятого человека. Так из простой гимнастики вырастает фигура страдания и боли, приводящей к смерти. В самом конце тенор Иэн Бостридж выходит из оркестровой зоны и прикладывает к лицу ультрареалистическую маску собственного лица, только искажённого криком. Он держит её буквально минуту, затем вешает на стойку по центру сцены, скидывает синюю накидку и уходит, оставляя на сцене концентрацию страдания. Этим всё кончается.
В вагнеровском «Парсифале» Кастеллуччи, как и в «Моисее и Аароне», работает с понятиями репрезентации и снова ставит под сомнение её возможность, разрабатывая ускользающую сценографию, проявляющуюся в радикальном изменении с каждым актом и сменах визуального регистра. Это совсем напрямую проявляется в сцене появления Грааля – зрители не видят его, а видят на его месте расширяющееся чёрное пятно, как будто наступает затмение; пятно постепенно растёт и застилает всю сцену вообще – прямая противоположность происходящему в либретто, где появившуюся чашу заливает светом. Кастеллуччи в этом спектакле представляет, как он сам это формулирует, ландшафт души человека, одновременно прокладывая дорогу из пространства реального в пространства мистические, а затем, к концу, в гиперреальное опять. На протяжении всей увертюры на задник проецируется портрет Фридриха Ницше, который, как известно, порвал с вагнеровской эстетикой после «Парсифаля», написав критико-философскую книгу «Казус Вагнер». У самого уха Ницше подвешена на металлической конструкции огромная белая змея – символ мерцающего сомнения. Спектакль начинается в полной темноте, на сцене изредка высвечивают фонарями зелёные пятна – со временем свет появляется, и зрители видят лес, в котором прячутся военные, одного сопровождает живая овчарка. Следом за этим актом и сценой затмения появляется белый занавес, освещённый пульсирующим молочно-белым светом, на занавесе справа отпечатана чёрная запятая – это единственное, что видят зрители на протяжении семи минут. После этого открывается холодное пространство замка волшебника Клингзора. Баритон Томас Томассон представляет волшебника в качестве дирижёра – он методично размахивает палочкой, пока сзади него расположен его клон, повторяющий все движения, а сверху слева подвешена оторванная рука с фрачным рукавом, держащая палочку. Здесь Кастеллуччи разрабатывает тему сексуализации и соблазнения Парсифаля, заложенную в либретто, прямым образом: над полом подвешены несколько обнажённых девушек, их тела выкрашены белым гримом, они связаны по типу японского бондажа кинбаку. На полу лежат ещё несколько девушек, связанных подобным образом. Когда появляется Парсифаль, Кастеллуччи доводит репрезентацию соблазнения до максимально прямой точки: одна из полностью обнажённых актрис ложится на постамент, раздвигая ноги по направлению к зрителям, и фиксирует этот образ на десять минут; сверху справа от неё загорается яркий фонарь. В последней части в абсолютно недекорированном сценическом пространстве при простом свете появляется куча «простых людей» – обычная практика для Кастеллуччи привлекать непрофессиональных актёров. Их больше сотни и они просто идут на месте; периодически из этой груды двое поднимают на руки кого-то одного. Кастеллуччи вычищает оперу Вагнера от всяческих религиозных мотивов и ставит её как спиритуально-мифологическую. Тема невозможной репрезентации и здесь имеет для него значение, в одном из интервью он говорит буквально, что показать на сцене Грааль – значит не уважать зрителя, значит – допустить чудовищное упрощение; Кастеллуччи говорит, что времена изменились, что история современного театра просто не допускает такого прямого изображения символов, по его мнению, Грааль – это ускользающая пустота, её невозможно репрезентировать.
Почти такой же недостижимой становится у Кастеллуччи Элизабет в постановке «Тангейзера». Он ставит эту оперу как путешествие от телесного к спиритуальному, к чистой идее. Элизабет для Тангейзера так влекуща потому, что её буквально невозможно коснуться, она объект эротического желания par excellence. В отличие от Венеры, которая не представляет собой ни красоты, ни удовольствия, а представляет только ужас, отвращение и бесконечное томление плоти. Собственно, первый акт начинается с ужасающей картины: грот Венеры представлен грудой искусственной, но реалистичной человеческой кожи – кожа представляет собой сплошные волны жировых накоплений, а под ней медленно и вязко, как слизни, двигаются ленивые обрюзгшие тела реальных людей – обнажённых или в белье телесного цвета. Всё это расположено на прямоугольном подиуме, длинной стороной обращённом к залу, слева от центра которого восседает Венера – и без того полновесная исполнительница, к тому же обёрнутая всё в те же груды кожи. Тема плоти и человеческого тела вообще одна из ключевых для Кастеллуччи. Он использует в своих спектаклях больных и изувеченных людей, всё время подчёркивая недолговечность физической формы человека, наглядно демонстрируя процесс распада этой формы. Кастеллуччи прочитывает первую фразу Тангейзера «Слишком много! Слишком много!» как повторную травму от удушья плотью. По