Именно поэтому неверно определять этот тип театра как вагнеровский Gesamtkunstwerk. Гёббельс сам неоднократно отмечал, что ему не нравится этот термин – он подразумевает объединение всех элементов для работы целого, это тоталитарная схема и в ней совсем не остаётся места для зрительской работы, для зрительского подключения к событию. Театр Гёббельса это, разумеется, театр будущего, но в значительно более радикальном смысле, чем в случае со многими его коллегами. Гёббельс открывает двери в постчеловеческие пространства, в его театре нет места антропоцентризму, а вещи, предметы и физические явления эмансипируются, потому что остаются один на один с наблюдателем – даже будучи каким-то образом подготовлены или срежиссированы. Поскольку Гёббельс сам не до конца понимает, что он делает, и поскольку вся его деятельность направлена на создание утопии, на демонстрацию неожиданного и непонятного, невербализуемого, то естественно, что результат его театра – это такой визит Другого в нашу антропоцентричную реальность.
С 2012 по 2014 год Гёббельс был арт-директором Рурской триеннале; в этот период он не только заказал работы лучшим театральным режиссёрам, но и сам реализовал три амбициозных проекта в жанре музыкального театра: «Материя» Луи Андриссена, «Иллюзия гнева» Гарри Парча и «Европеры 1&2» Джона Кейджа. Все три произведения едва ли исполнялись по одному-два раза перед постановкой на Руртриеннале – прежде всего из-за своей сложности, но «Европеры» представляют особенный интерес для разговора – и из-за фигуры композитора, и из-за способа музыкальной организации этой работы, и из-за режиссуры Гёббельса. Следует сказать, что «Европер» всего пять, Кейдж писал их в три подхода – 1&2 были впервые исполнены в 1987 году, 3&4 были заказаны для лондонского фестиваля Алмейда и впервые исполнены в 1990-м, а «Европера 5» была написана для известного пианиста-виртуоза Айвара Михашоффа и впервые исполнена в 1991 году в Амстердаме. Три последние части официально записаны и выходили на CD (цифровые записи легко найти в открытом доступе), а «Европеры 1&2» записаны не были, хотя существует видеодокументация спектакля Гёббельса в архивах Руртриеннале.
Сама по себе предпосылка Кейджа к «Европерам» звучит как манифестарный анекдот: «Двести лет европейцы посылали нам свои оперы. Теперь я отправляю их обратно». Это очень точная характеристика: «Европеры», поливариантные партитура и либретто к которым основаны на принципе случайности, включают в себя музыкальные партии и арии из 64 европейских опер XVIII и XIX веков (входят туда и российские – естественно, «Евгений Онегин»), не только перемешанные самим композитором, но ещё и при каждом исполнении зависящие от воли исполнителей. 1-я, 2-я и 5-я части более-менее привычны в исполнении – они сделаны для солистов и музыкальных инструментов, а вот 3-я и 4-я части написаны для солиста, двух пианистов и граммофона с настольной лампой. В совокупности все пять частей длятся пять часов. В «Европерах 1&2», которые поставили на Руртриеннале, 19 солистов исполняют музыкальные партии под аккомпанемент (насколько вообще справедливо употреблять это слово здесь) 19 исполнителей, играющих изолированные музыкальные партии, а также фонограммы с записанными ариями.
Гёббельс следует разомкнутым и свободным инструкциям Кейджа к постановке: в спектакле должна быть мешанина из костюмов и декораций разных временных эпох; солистам позволяется делать только те движения и перемещения, которые не имеют никакого отношения к тому, о чём они в настоящее время поют, их визуальное появление на сцене никак не связано с моментом начала их партии; в опере не должно быть дирижёра, исполнители ориентируются на цифровые таймеры, развешанные перед ними (в спектакле Гёббельса таймеры развешаны ещё и в сценическом пространстве, став частью спектакля – учитывая важность концепта времени и для Кейджа, и для Гёббельса). Кейдж рекомендовал разделить сцену на ячеечные секторы и распределять перформеров по ним; в спектакле Гёббельса на полу нанесена разметка огромных квадратов, каждому из которых присвоена своя цифра. Спектакль был поставлен и дважды показан в помещении Jahrhunderthalle в Бохуме – это такой огромный цех, в прошлом электростанция, питавшая индустриальную округу. В режиссуре Гёббельса спектакль ожидаемо приобретает черты ландшафтного театра – пространство играет здесь не последнюю роль. Сам режиссёр отмечает, что не хотел вкладывать в работу своё эго, поэтому также исходил из принципа случайности. Также в самом начале первой части присутствует мощное выражение одного из принципов постдраматического театра «перформер как предмет»: технический работник сцены после того, как поправляет тросы, на которых спущено металлическое солнце, подходит к одному из исполнителей и разворачивает его торс и меняет положение рук, как будто это не человек, а предмет декорации.
«Европеры» Кейджа – это такая эпохальная работа по деконструкции оперы, такое произведение должно было появиться, чтобы обозначить смерть этого жанра или как минимум конец его в прежнем виде. Эти музыкальные произведения представляют собой разъятие оперы на элементы и представление их по отдельности – одновременно и обнажение приёма, и перекидывание мостика в постоперный музыкальный театр, где все элементы существуют независимо на дистанции. Это метод общий и для Кейджа, и для Гёббельса, поэтому естественно, что последний в режиссуре «Европер» занимается деконструкцией «традиционного театра». В индустриальном пространстве с железными балками и бетонными стенами существуют без всякой визуальной обёртки барочные и возрожденческие костюмы, платья и парики; с колосников спускаются сетки с напечатанными поверх них живописными задниками; в одной из сцен прямо перед первым рядом расставлено несколько ракушек, за которыми в старых театрах скрывался суфлёр; из этих ракушек вырывается огонь; горит картонная фигура античного храма, появляется проекция египетских пирамид; вслед за пирамидами внезапно на суперзанавесе вспыхивает проекция пустого зала оперного театра – с огромной люстрой, позолотой и всем остальным; настоящая люстра чуть ранее появляется на сцене и меланхолически раскачивается. Вторая часть «Европер» поставлена совсем издевательским образом – на фоне не меняющегося синеватого задника с изображением старинной архитектуры несколько исполнителей, медленно перемещаясь туда и обратно, устраивают камерный спектакль, в котором не происходит ничего, кроме музыки. Известно, что изначально Кейдж планировал в постановку первых двух «Европер» включить борцов, акробатов и огромные дирижабли, через некоторое время смирив себя до танцоров, певцов и музыкантов. Дирижабля в «Европерах» нет, зато он (кружащий абсолютно завораживающе над стадом овец) появляется у Гёббельса в De Materie, ещё одном примере постантропоцентричного театра, в котором Гёббельс хотел показать зрителям, что есть вещи, человеком не управляемые.
Жорж Апергис и музыка из всего
На театральном фестивале NET в декабре 2017 года в Москве показали спектакль «Красная Шапочка» по музыкальной пьесе французского композитора греческого происхождения Жоржа Апергиса. Формально это спектакль для детей – и в Центре имени Мейерхольда, где его дважды показывали, детей было действительно много, – но, как следует понимать, любой хороший детский театр для взрослых ещё интересней, чем 18+. Написанное в 2001 году произведение основано на повторении – одни и те же куски известного текста проговариваются разными исполнителями, одни и те же музыкальные фрагменты чередуются разными инструментами. Работа написана для камерного ансамбля, но не просто ансамбля, а группы людей с явной склонностью к перформативному: дело в том, что солисты помимо игры на инструментах и вокала (он здесь больше похож на речитатив) должны ещё и «проигрывать» свои роли, осуществляя движение по сцене и несложные пластические партии. Исполнители ходили по сцене с инструментами, прятались за пианино, разговаривали в мегафон и комфортно взаимодействовали с первым рядом – такой абсолютно наивный и безопасный детский театр.
Апергис значительно ближе к музыке, чем Гёббельс, именно поэтому его работу правильней называть инструментальным театром, потому что то, что он делает, – это (за редкими исключениями) не вполне спектакли, это скорее перформативные концерты. У этого композитора большой опыт работы в разных музыкальных форматах: он писал оперы, оратории, экспериментальные музыкальные пьесы и даже музыку для чужих театральных постановок – то есть он, в отличие от многих своих коллег-современников, поработал во всех типах музыкального театра, кроме мюзикла. Эта междисциплинарность, надо полагать, объясняет его перманентное стремление к поиску новых форм и новых методов организации музыкально-перформативного произведения. В отличие от Гёббельса, у Апергиса нет единого метода или ярковыраженной эстетики, которой он бы следовал на протяжении всей творческой карьеры. Каждая его работа не похожа на предыдущую, и, видимо, из-за этого лабораторно-исследовательского характера его деятельности Апергис не так известен на пространстве постдраматического театра. Как и другие герои этой книги, в начале второй половины ХХ века Апергис чувствовал потребность в синтезе искусств. Он мечтал создать такое пространство, где артисты в широком смысле могли бы осуществлять совместную трансгрессию через границы музыки, театра, живописи и кинематографа. В 1976 году у него и его жены Эдит Скоб появляется шанс создать такое пространство: при поддержке французского Министерства культуры и парижского Осеннего фестиваля они запускают Мастерскую театра и музыки (l’Ateliere Théatre et Musique), которая сначала работала в пригороде Парижа, а затем переехала на пространства Théatre des Amandiers в городе Нантер. Работа в ATEM сильно изменила представления Апергиса о том, чем следует заниматься. Вот как он сам в 2010 году описывал свои задачи тогдашнего периода:
«Перед нами стояла цель – найти другой тип персонажа, который будет не чеховским персонажем, а скорее музыкальным персонажем. Есть определённые ритмические акценты, интенсивность отдельных цветов – то есть речь идёт о персонажах, которые существуют исключительно отталкиваясь от определенной интенсивности. И это становится театром, но начало это берёт в музыке. Второй же проблемой было – и эта проблема преследовала меня с тех пор, как я работал с оперой, – как возможно разместить разные элементы на одном уровне: голос, свет, сценографию, звуки и тек