Для немецкого композитора Дитера Шнебеля, родившегося в 1930 году, главной проблемой была визуализация музыки, транспонирование музыки на визуальный язык без вульгарной перегонки в картинки и образы. По большому счёту это исходило из представления Шнебеля о том, что музыка предназначена для чтения: в его книге 1969 года MO-NO использована нотация и музыкальные символы и инструкции – и это должно восприниматься как отдельное текстовое произведение искусства, без нужды воспроизводить записанные звуки. Шнебель многое почерпнул от Кагеля и даже написал книгу о его творчестве, поэтому некоторые их работы очень похожи, в том числе по модусу комического. В 1962 году Шнебель сочинил работу visible music 1, которая исполнялась дирижёром и музыкантом; в ней дирижёр должен был делать всё, что ему обычно положено, только доводить свои движения до карикатурной степени акцентирования. Идея Шнебеля была в том, что музыку можно увидеть через профессиональные движения людей, которые её производят. Ещё более радикальной работой стала nostalgia того же года, предназначенная только для дирижёра. В разных вариантах постановки он либо выходит на пустую сцену, либо на сцену, уставленную пюпитрами, разворачивается лицом к зрителю (нарушение музыкальных конвенций) и в гротескно-комической манере начинает делать «дирижёрские движения», то замирая в преувеличенном поклоне на полминуты, то яростно тряся руками. Теперь это произведение смотрится почти как сценка кривлянья из «Аншлага», но легко можно оценить радикальность идеи – превращение музыки в современный танец, производство музыки без, казалось бы, важнейших её элементов – музыкантов и, собственно, звука.
Наконец, нельзя не упомянуть крупнейшую фигуру европейской музыки XX века, хоть и не имевшую особенного отношения к театру, но очевидно повлиявшую на всех упоминаемых здесь персонажей, – немецкого композитора и визионера Карлхайнца Штокхаузена. Его оперный цикл Licht («Свет»), начатый им в 1977 году и завершённый (насколько вообще возможно говорить о завершённости применительно к такой музыке) в 2003-м, впрочем, имеет стойкую связь с театром. Сама по себе мегаломаниакальная задумка – 29 часов чистой музыки, опера из семи частей на каждый день недели, – Licht ещё и в каждой своей части поражает (учитывая время сочинения) воображение изобретательностью условий исполнения, которые указывает Штокхаузен. В последней части, например, на аудиторию распрыскивается парфюм, и музыка исполняется одновременно в двух изолированных помещениях для поделённой на две части аудитории. Но наибольшую популярность получила третья часть из третьей оперы Mittwoch («Среда»), которая называется Helicopter string quartet. Как следует из названия, это произведение для двух скрипок, альта, виолончели и четырёх вертолётов. Из семи опер цикла эта была поставлена последней в 2012 году, хотя её уже и привыкли обозначать как «нережиссируемую», учитывая прежде всего финансовые потребности произведения для постановки. Вертолёты здесь используются в обычном их применении: в них, уходя из зала после исполнения первых двух частей оперы, садятся четверо музыкантов, вертолёты взлетают, а затем музыканты на протяжении получаса, ориентируясь на звуки лопастей, синхронно исполняет получасовое сочинение, в котором шум вертолёта также является частью партитуры. Звук и видео из вертолётов транслируются в помещение, где сидит аудитория. По окончании полёта исполнители возвращаются в зал и доигрывают четвёртую часть и так называемое прощание.
Фальк Хюбнер, BetweenMusic, Hotel Pro Forma
В начале XXI века, естественно, появляются молодые художники и коллективы, развивающие принципы постоперного музыкального театра. Некоторые из них, как Фальк Хюбнер, по большому счёту являются продолжателями дела Кагеля и Шнебеля. Хюбнер, родившийся в 1979 году в немецком городе Бюккебурге, изучавший химию, педагогику и музыку, помимо сочинения музыкально-театральных работ занимается исследованиями музыки на стыке с театром и получил кандидатскую степень за работу «Сдвигающиеся идентичности. Музыкант как театральный перформер» в Лейденском университете. Развивая идею Шнебеля о явлении музыки из физического движения, в 2009 году Хюбнер сочинил пятнадцатиминутное произведение Thespian Play, как указано на сайте композитора, «для саксофониста без саксофона, саундтрека и видео». Работа эта в большей степени полагается на реакцию и виртуозность перформера – следуя за фонограммой, он должен губами, руками и мимикой изображать игру на инструменте. В следующем году Хюбнер поставил работу almost equal / meistens gleich – «беззвучный музыкальный театр для дирижёра и тромбониста»; сочинение идёт 12 минут и состоит из пластических движений указанных исполнителей.
Датская группа BetweenMusic не так близка к миру экспериментальной авангардной европейской музыки – что, кажется, обуславливает её широкую популярность; зато довольно близка к театру. Собственно, именно на театральной сцене на Дягилевском фестивале в Перми в 2017 году показывали их проект AquaSonic. По форме часовой с небольшим спектакль устроен следующим образом: на сцене дугой стоят пять огромных аквариумов, заполненных водой; в аквариумах помещаются перформеры, которые играют на подводных инструментах, время от времени выныривая на поверхность, чтобы вдохнуть. В музыке этого проекта хоть и нет особой композиционной новации – она ритмическая и очень понятная массовому слушателю, всё-таки за работой BetweenMusic стоят объёмные исследования прежде всего физического характера. Путём длительных экспериментов они разрабатывали специальные подводные музыкальные инструменты, которые иногда похожи на конвенциональные инструменты, а иногда не похожи вообще. Также исполнители извлекают звуки при помощи голоса – получается такое отрывистое меланхоличное вокализное пение. Звуки в аквариумах считываются специальными водонепроницаемыми микрофонами; члены команды рассказывали, что на ранних этапах работы они просто заворачивали обычные микрофоны в презервативы. В другой работе Bones of Bruised Houses группа снова обращается к погружению в материальное – в этот раз на видео женщина поёт, закопанная по грудь в песке, а другая исполнительница завалена кирпичами и играет при помощи ног на маленьком пианино.
Другой коллектив из Дании, приобретший масштаб международного, – группа междисциплинарных художников и музыкантов Hotel Pro Forma. Самое главное, что про них следует знать: они держат канал на Vimeo, где выложены полные видеозаписи большинства их театральных работ с английскими субтитрами, так что можно даже не читать, а сразу идти знакомиться. А знакомиться есть с чем: работая на грани визуальных искусств, современной электронной музыки и новых медиа, Hotel Pro Forma создаёт завораживающие спектакли, в которых скорее задаются вопросы к возможностям современного синтетического перформативного искусства, чем даются какие-либо ответы. Например, в 2009 году они совместно со шведским дуэтом The Knife, исполняющим популярную электронную музыку, сочинили и поставили электрооперу Tomorrow, in a year, в которой почти пародия на конвенциональную оперную певицу сочетается с изощрённым сценическим размещением танцующих перформеров, абстрактной видеографики и сложной световой схемы. Одна из последних их работ – Neoarctic, музыкальный спектакль, поставленный совместно с Латвийским радиохором и посвящённый глобальному потеплению и изменению климата. Спектакль состоит из 12 музыкальных сцен, положенных на верлибры; всё действие происходит только на авансцене: прямо за перформерами подвешен огромный тканевый задник, видеопроекция на который является содержанием спектакля. Основательница и арт-директор Hotel Pro Forma Кирстен Делхолм говорит, что их интересуют масштабные темы: Иисус, деньги, Китай, климат, война, космос. Последнему посвящён их спектакль «Cosmos+», в котором завораживающее визуальное оформление сцены подпирает нарратив в виде школьных фактов о космосе, которые рассказываются перформерами всех возрастов и озвучиваются «космическим» саунд-дизайном.
Российский постоперный музыкальный театр: опера для бытовой техники и оперный сериал
Что происходит в России с современной оперой и постоперным театром? Не так много, о чём стоило бы рассказывать, однако интересно, что всё самое заметное произошло в последние 10–15 лет: российский культурный ландшафт вынужден нагонять западных коллег после советского вакуума. Положение современной академической музыки в связке с театром в России вообще уникальное: именно театральные институции (и отчасти выставочные) помогают новой музыке выжить, буквально давая композиторам работу и запуская проекты на стыке новой музыки и современного театра. Естественно, что это обуславливает в некотором смысле компромиссную ситуацию, когда музыка зачастую существует как поддержка визуальному, но в последние годы культура разговора о роли композитора и роли музыки в театре как независимого средства выразительности сглаживает эту ситуацию.
За последние 10 лет формировалось два «места силы», где современная музыка и театр встречаются: Пермский театр оперы и балета под художественным руководством Теодора Курентзиса и московский «Электротеатр Станиславский» под художественным руководством Бориса Юхананова. В первом случае речь идёт скорее о современной режиссуре более-менее конвенциональных (по меркам современной музыки) опер, во втором же более справедливо говорить о современной опере и постоперной музыке на стыке с перформативностью. Что касается больших оперных театров России, они только-только начинают раскачиваться, причём в основном за счёт импорта: речь идёт, например, о спектаклях Кэти Митчелл в Большом театре. За последние годы приходит на ум только три примера приличных и сколько-нибудь современных спектаклей в оперных театрах, поставленных русскоязычными режиссёрами: «Царская невеста» Андрея Могучего в 2014 году в Михайловском театре, «Евгений Онегин» Андрия Жолдака (который вообще-то украино-немецкий режиссёр) и «Чаадский» Кирилла Серебренникова на новую оперу Александра Маноцкова в «Геликон-опере». Ещё два российских оперных режиссёра, которых принято приводить в пример хорошей оперной режиссуры и которые имеют успех за границей – Василий Бархатов и Дмитрий Черняков, – разрабатывают модель нарративного оперного театра, весь метод которого сводится к актуализации историй, рассказываемых музыкой и либретто, то есть говорить о них совершенно неинтересно. Другие их коллеги, ставящие в России, существуют в том же модусе работы, только значительно менее изобретательно.