Мы оба знаем примеры, когда композиторы выступали одновременно режиссёрами своих или даже чужих произведений; тебе не хотелось бы ничего поставить? На что был бы похож театр, который делал бы Сергей Невский?
У меня был забавный опыт постановки получасового вокального перформанса на тексты Кирилла Медведева и Хармони Корина в подвале Берлинской Штаатсопер в 2003 году, где я делал абсолютно всё: от декораций и света до собственно режиссуры. Музыка была наполовину импровизационна и дополнялась 6-канальной электроникой. Было весело. Помню, что певица Наташа Пшеничникова вылезала в ночной рубашке из стога сена (который покрывали специальным раствором, чтобы он не загорелся). Еще был стол, на котором лежала очень натуралистично сделанная мужская фигура, одетая, но без головы. Наташа вспарывала ей живот, доставала оттуда апельсины и с чавканьем ела, декламируя тексты Хармони Корина, а потом снова исчезала в стогу сена, внутрь которого я положил красивые нитритовые светильники. Потом она мне призналась, что у нее сильная аллергия на две вещи: на сено и апельсины. В общем, для неё этот проект был большим испытанием, а для меня хорошей школой, и больше я на территорию режиссуры заходить не отваживаюсь. Но понятно, что примеры коллег Гёббельса или Раннева, которые сами придумывают сценические решения своих опер, меня восхищают.
Что тебе кажется самым важным в современном искусстве, что его определяет? Ты бы мог ответить «разнообразие», и это был бы, наверное, хороший ответ, но я его уже озвучил, поэтому тебе придётся сказать что-то ещё. Лично мне импонирует та постоянно увеличивающаяся сложность, которую, например, манифестирует Юхананов. Но, я думаю, ты найдёшь в этом элемент спекуляции. Так вот что?
Я глубоко благодарен Борису Юрьевичу Юхананову за всё, что он делает для современной музыки в России, и за всю его театральную и продюсерскую деятельность, но, если честно, его театр не кажется мне сложным. Скорее это эклектика, механическое соединение разных, порой, трудносовместимых топосов или сюжетов. Тот же Лиотар называл эклектику нулевым уровнем потребления культуры. Понятно, что эклектика Юхананова – результат очень индивидуального выбора, это осмысленное художественное решение. В то же время у меня есть опасение, что эклектика потому и популярна в России сегодня, потому что она абсолютно безопасна, это игра, которая никак не анализирует и не ставит под сомнение существующий порядок вещей. В очарованном, волшебном пространстве Электротеатра мы видим, как, образно говоря, Ирина Понаровская в декорациях Песни-89 поет логико-философский трактат Витгенштейна в сопровождении оркестра японских балалаек, и, разумеется, находиться в этом празднике постмодерна, который к тому же обычно реализуется на невероятно высоком техническом уровне, очень и очень приятно. Мы испытываем чисто эстетическое наслаждение, но, никак не умаляя ценность эстетики Электротеатра, я думаю, что возможно, сложность – это всё-таки немного иное. Мне кажется, что современность искусства невозможна без анализа и деконструкции им некоторых заданных условий его существования. Условий как эстетических, так и общественных. Поэтому Театр. doc, нищий и преследуемый, в некоторых его спектаклях иногда кажется мне очень современным и интересным. И поэтому «Тартюф», поставленный Филиппом Григорьяном в том же Электротеатре – спектакль, от которого реально ужас охватывает, – тоже бесконечно важен для театрального процесса. И инсталляция Eternal Russia Марины Давыдовой, Веры Мартынов и Владимира Раннева, которую многие упрекали в плакатности и дидактике, – кажется мне абсолютно необходимой, потому что тут игра и дерзость политического высказывания находятся в синтезе с дерзостью эстетической, политическое высказывание находит точный эстетический эквивалент, который, в свою очередь, обретает самостоятельную ценность. В общем, ты видишь, что для меня сложность высказывания неотделима от его свободы. А свобода – от смелости говорить неудобные вещи. Не потому, что уровень искусства измеряется его социальностью. А потому, что в условиях, когда публичное обсуждение некоторых вопросов запрещено, продолжение этих запретов на территории искусства, самоцензура, какой бы пестротой, радостью постмодернисткой игры она бы ни прикрывалась, неизбежно приводит к деградации языка. Я не знаю, почему так происходит, но это так.
Как тебе кажется, сложное искусство играет свою роль в углублении гражданского разрыва, который сейчас в России очевиднее некуда?
Опять вопрос: что есть сложность? В любом случае это не орнаментальность некоей условной new complexity, не обилие деталей и не сложность понимания и интерпретации. Может быть, это неожиданность, неординарность сформулированного взгляда на вещи? Возможность множества его толкований? Гройс говорил, что смысл существования современного искусства – указывать на проблему. Общественную, эстетическую. Стало быть, современно (и сложно) то искусство, которое пытается этим заняться независимо от его языка и которое берет на себя смелость вывести наблюдателя из привычной системы координат. Имеет ли это отношение к эстетике? Только косвенное. Мне кажется, что в холодной гражданской войне, которая сейчас идёт в России, споры идут вообще не про эстетику. Ненависть у тех, кто выстраивает в России культурную политику, вызывает само наличие рефлексии и дружба с реальностью. Потому что власть, кажется, все больше апеллирует к иррациональному. Чтобы поддерживать нынешнюю политику России, надо осознанно закрывать глаза на её неизбежные последствия. А именно этот игнор реальности и требуют от деятелей культуры в качестве доказательства лояльности. Именно поэтому наш министр культуры и рассматривает историю как поле конкурирующих пиар-стратегий. Люди, которые взывают к обычным законами логики, сегодня неизбежно оказываются врагами режима, при этом сложность их мышления или высказывания не имеет значения. Ярость, с которой пытаются расправиться с Гоголь-центром и Серебренниковым, связана не со сложностью его языка, а напротив, с тем, что независимое свободное высказывание у него облечено в форму совершенного, коммерчески успешного продукта. Бесит не оппозиционность, а именно успешность. Поэтому гражданский разрыв, если он и случится, будет происходить не между сторонниками простого и сложного, а между теми, кто ещё способен самостоятельно анализировать события, и теми, кто считает, что в Россию можно только верить.
Пересобранное тело: кондиции современного танца
Нужно сразу сказать, что автор этой книги не является специалистом в области современного танца, но обходить здесь стороной разговор об этом явлении было бы преступлением. Появившийся почти параллельно с постдраматическим театром и перформансом современный танец внёс гигантский вклад и в театр, и вообще в то, как мы смотрим на исполнительское искусство и на его цели. Поэтому в этой части текста мы постараемся описать базовые тенденции и характеристики этого направления искусств.
Как это часто бывает в современном театре, на первых подступах начинается путаница в терминах. Их у нас в распоряжении есть достаточно: contemporary dance, modern dance, postmodern dance, tanztheatre, danse contemporaine, plastic theater etc etc. В академической среде до сих пор не урегулированы споры о том, что считать чем, и, например, действительно ли новации postmodern dance второй половины прошлого века принадлежат именно ему, а не были разработаны ещё его предшественниками в 30-х. Далее мы подробней поговорим о сопротивлении современного танца разделению на жанры и вообще любому разделению, а пока следует иметь в виду, что для первого знакомства с основными интенциями этого типа искусства споры о терминах могут быть непродуктивны. В последнее время в России и зарубежом сложился консенсус называть все работы, которые так или иначе имеют отношение к движению, пластике или танцу, – современным танцем или contemporary dance в его американском аналоге. Тем не менее в рамках чисто исторического подхода можно попытаться набросать грубую периодизацию развитию современных танцевальных практик.
В начале XX века происходит зарождение того, что наиболее корректно будет обозначить термином «modern dance». Этот период продолжается примерно до середины века и описывается деятельностью таких хореографов и танцовщиков, как Марта Грэм, Дорис Хамфри, Джордж Баланчин, Вацлав Нижинский, Айседора Дункан, Мэри Вигман, Митио Ито и многих других. Несмотря на то что это движение вырастало в отказе от классического балета и в движении к более свободным формам пластического самовыражения, модернданс всё-таки концептуально существовал в модернистской парадигме, где «художественное произведение находится в границах традиционной репрезентации»[15]. Будучи противопоставленным романтизму, modern dance отчасти наследует его пониманию сути искусства как противостояния социальной действительности и формирования собственной художественной реальности. В отличие от радикального разрыва, случившегося в 60-х годах, modern dance принято рассматривать как закономерный итог эволюционного развития хореографии предшествующих эпох. Носители этой модернистской чувственности и опыта искусства критически относились к традиции, но это критическое отношение было серьёзным – и оно выражалось в том, что так или иначе хореографы перерабатывали наследие своих предшественников в новых произведениях. Деятели танца этого времени всё ещё были заражены романтическими представлениями об искусстве и его миссии, возвышая его над обыденным и веря в его прогресс. Их основные устремления характеризовались стремлением к формотворчеству, психологизму, индивидуализму и своего рода природному натурализму, возвращению к свободному движению от зарегулированного.
Каждая веха развития современного танца (которое, например, авторы книги Looking at Contemporare Dance: a guide for the internet age[16]