Тело
Разумеется, эта книжка не рассчитана на читателей, падающих в обморок от демонстрируемого на сцене мужского члена, никак не задекорированного. К хорошему привыкаешь быстро, и обнажённое или модифицированное тело в театре более-менее насмотренных зрителей уже не удивляет. И всё-таки: откуда такая необходимость трясти всем, что трясётся, и как вообще современный театр работает с телесностью?
Опыты телесности в современном театре привели к тому, что сейчас совершенно нельзя точно сказать, что именно можно считать за тотальное обнажение перформера. В 1996 году Карл Топфер сформулировал, что открытая демонстрация гениталий является признаком настоящего, действительного обнажения. Но с тех пор были поставлены спектакли, в которых у перформеров закрыто всё тело, кроме гениталий, или закрыта верхняя половина тела до паха, или, как у Ромео Кастеллуччи в Tragedia Endogonidia, в наличии обнажённое женское тело в балаклаве и туфлях. И даже если тело исполнителя буквально полностью обнажено, оно может по разному взаимодействовать со светом в спектакле – таким образом, понятие о полном обнажении размывается.
Тело само по себе – это средство выразительности и коммуникации, оно может сообщать информацию и впечатления, в зависимости от своих физических особенностей, поведения или расположения в пространстве. Естественно, что режиссёры и хореографы (чаще хореографы) пользуются этим коммуникативным свойством. Обнажённое тело репрезентирует то человеческую уязвимость, то репрессированное состояние в обществе, то источает желание и показывает сексуальность. Каждый режиссёр по-разному объясняет своё стремление обнажить исполнителя, но вообще-то верить надо далеко не всем. Как правило, это довольно ограниченные попытки посттеоретизации, потому что современные художники, особенно в визуальном и физическом театре, не принимают сценических решений исходя из вербализуемого соображения. Безусловно, какой-то мыслительный процесс концептуализации всегда присутствует, но помещение голого тела на сцене – это до сих пор такой мощный жест, что его необходимость или, наоборот, необязательность, как правило, понимаются режиссёром предосознанно. Единственное, что можно установить совершенно точно, – тело в значительной мере усиливает так называемую liveness, «живость» спектакля, нацеленную на обострение эффекта присутствия у аудитории и укрепления связи между зрителем и исполнителем. Тело без одежды – это предельный отказ от театральности как таковой: оно не скрыто костюмом или декорациями, оно говорит само за себя, и это один из мощнейших способов прямого обращения к аудитории поверх «четвёртой стены» – есть она или нет.
Обнажённое тело активно сопротивляется деиндивидуализации. В театре полно примеров, когда при помощи унифицированного костюма группу перформеров обезличивают, превращают в армию клонов. Такую операцию абсолютно невозможно произвести с группой обнажённых исполнителей. Голое тело сильнее привлекает внимание и отпечатывается в памяти зрителя своими деталями, преимуществами и недостатками. Таким образом, тело перформера без одежды – это более демократическое, более прогрессивное тело. Обнажённое тело в театре не может быть пассивным, оно источает витальность и энергию желания, даже если при помощи голого тела демонстрируется смерть, оно не бывает мертво полностью, так или иначе оно взывает к жизни.
Большинство крупнейших театральных режиссёров, имеющих отношение к пространству постдраматического театра, в той или иной степени используют обнажённое тело в спектаклях. Самым известным на этом поприще является бельгийский художник и режиссёр Ян Фабр, певец телесности во всех её выражениях. Он использует голое тело в максимально возможном количестве вариаций. В спектакле «Власть театрального безумия» сцена с двумя танцующими полностью обнажёнными красивыми молодыми людьми в коронах – самая пронзительная, полная невульгарного возвышенного пафоса. В 24-часовом перформансе «Гора Олимп» в самом начала двое мужчин стоят боком к зрителям по обеим сторонам сцены, а у них за спинами на коленях стоят ещё двое мужчин и буквально орут им в задницы. Греческий режиссёр Димитрис Папаиоанну, разрабатывающий темы уязвимости тела и репрессированной однополой сексуальности в своей стране, постоянно использует и голых мужчин, и женщин. В спектакле «Великий укротитель», например, особым акробатическим образом он визуально «собирает» человека новой гендерной идентичности путём соединения женщины с двумя мужчинами, чьи обнажённые ноги «прикрепляются» к торсу актрисы. Даже целомудренный Роберт Уилсон, у которого в спектаклях все всегда красиво одеты, в постановке 2015 года Adam’s Passion на музыку Арво Пярта ставит в центр задымлённой сцены полностью обнажённого мужчину, как бы символизирующего некую натуральность, природное начало.
Феминизм
Существует следующая коллизия: теория и практика феминизма крайне активным образом разрабатываются в США – там регулярно выходит огромное количество исследований и книг, посвящённых феминизму и его связи с любыми сферами жизни. При всём этом, как мы уже выяснили, в Америке довольно чудовищно обстоят дела с современным театром – его там попросту нет, а те американские режиссёры, которым недостаточно говорящих актёров на сцене, почти всё время ставят в Европе. Как раз там с современным театром всё более чем хорошо, но зато не так массово развито исследование фем-движений и имплементация этого опыта в театральное искусство. Таким образом, современный авторский театр и живой феминизм почти не пересекаются. История феминизма в театре, зафиксированная учёными, это на 95 % история фем-драматургии и история фем-драматургии на сцене. Безусловно, феминизм довольно ощутимо поменял театральные тексты, во многом сместив оптику читателя и выведя в фокус новых героинь и вообще новый взгляд на репрезентацию женского персонажа. Вряд ли будет преувеличением сказать, что без второй волны феминизма, начавшейся в 60-х годах, современный театр не сложился бы в том виде, в каком он есть сейчас. Эволюция от актёров на сцене к отсутствию актёров на сцене (о чём мы говорим в главе про театр без людей) вряд ли могла бы совершиться, если бы не произошла эволюция от классического набора женских театральных персонажей (мать, девственница, проститутка) к куда более сложному набору сложных женских персонажей с гибкой идентичностью. В современном театре психология и репрезентация персонажа – уже пройденный этап, но не появилось бы никакого современного театра, если бы этот этап – с усложнённой женской оптикой обозначенный именно феминизмом – не был бы пройден.
Феминистски заряженные театральные критики были первыми, кто в начале 1980-х начал рассматривать театр через призму гендера, сексуальности, расы и этничности. Это сама по себе большая заслуга в изменении того, каким образом мы смотрим на театр. Довольно быстро перейдя от изучения образов репрезентации женщины в театре (которые были к тому времени в основном репрессивными), феминистская критика через теорию постструктурализма обратилась к самой природе современного театра, а именно к тому, как его структуры, формы и содержание показывает и определяет жизнь женщины в идеологическом и политическом плане. Естественно, что через обращение к таким базовым механизмам функционирования театра начинали вскрываться иррелевантные способы репрезентации жизни в театре вообще: продолжая показывать женщин в репрессивном ключе, театр отказывался от произошедших перемен. По большому счёту именно феминизм уничтожил классический реализм в театре, провозгласив его «летальным» для женщин, а третья волна феминизма, начавшаяся в 1990-х, сделала свой вклад в увеличение прозрачности театра, призывая не к маскировке, как приёму традиционной репрезентации, а наоборот, освещению – проблем, персонажей и всего остального; собственно, само направление этой волны феминизма было нацелено на объяснение и описание, что помогало вскрывать механизмы того, как вообще формируется смысл и высказывание в театре.
Женское движение в театре выражалось не только через индивидуализированные голоса или отдельных деятелей искусства. В США в 60-е годы начали появляться целые театральные компании и коллективы, нацеленные строго на феминистский тип репрезентации на сцене. В 1965 году в Лексингтоне был основан Caravan Theatre, а в 1968-м – Magic Theatre в Омахе, они стали первыми двумя экспериментальными театрами со строго феминисткой повесткой. В 1969 году в Нью-Йорке появился New York Feminist Theatre, а уже в 1970-м появились Westbeth Playwright’s Feminist Collective и It’s All Right to Be Woman Theater, которые основной своей задачей провозглашали демонстрацию женской культуры. В 1977 году был основан The Woman’s Experimental Theatre. К сожалению, профессия театрального режиссёра до сих пор преимущественно мужская, хотя именно в современном театре начиная с 50-х годов прошлого века, крепко закрепилась женская режиссура – не будем пытаться выяснить её отличительные особенности, просто констатируем, что женщин, занимающихся производством спектаклей, становится всё больше и больше.
Где действительно феминизм развернулся по полной, так это в современном танце. В главе про contemporary dance мы уже выяснили, что подавляющее большинство самых значимых для этого направления хореографов были женщины. Они разламывали традиционную позицию девушки-танцовщицы, исполнявшей предписанные мужчиной-хореографом партии; женский современный танец (который далеко не всегда манифестировал себя как феминистский) на всём пространстве современного театра стал главным местом рождения женской субъектности в исполнительских искусствах. Такой же по масштабу и мощи процесс конституирования фем-субъекта происходил разве что в перформанс-арте. В contemporary dance хореографы часто обращались и обращаются к социальной тематике репрессированного положения женщины в обществе, но поскольку танец – это искусство внетекстовое, им не приходилось опираться на написанные фем-драмы. Вместо этого они транспонировали указанные проблемы напрямую через репрезентацию живого женского тела под общественным давлением, пытающегося выбраться из этой гетеронормативной клетки.