Особенное развитие 3D-моделирование получило в современном танце. Ещё в 1968 году на выставке Cybernetic Serendipity был представлен хореографический проект компьютерного центра Питсбургского университета, в котором все танцевальные движения были сгенерированы компьютером на основе случайного выбора комбинаций, хотя это и не совсем имело отношение к 3D-моделированию в современном понимании. Зато в 1990-х появляются сразу несколько программ с возможностью создавать объёмные фигуры с установленными параметрами и программировать их перемещения в пространстве – Life Forms и Dance Forms. Уже упоминавшийся выше Мерс Каннингем стал первым, кто использовал 3D-моделирование для постановки танца, что только усилило степень неестественности танцевальных и пластических движений, и так присущей этому хореографу. В 1991 году появляется его танец Beach Birds for Camera, весь построенный на резких, угловатых, изломанных движениях. Спектакли Hand-Drawn Spaces и Loops также частично основаны на движениях, смоделированных с помощью этих программ.
Не всегда такого рода опыты бывают удачными. Режиссёр Роберт Уилсон в коллаборации с композитором Филипом Глассом в конце 90-х задумали очередную совместную оперу, она получила название Monsters of Grace. Как обычно, перед постановкой Уилсон рисовал визуальную книгу спектакля – его идеи к этой постановке были мегаломанические: гигантская рука должна была вытягивать меч из океана, вертолёт должен был пролетать над Великой Китайской стеной. Уперевшись в нереализуемость проекта в реальном пространстве, Уилсон обратился к 3D-моделированию. Технологии на тот момент были понятно какие, у креативной группы ушёл целый год, чтобы в черновом варианте нарисовать видео по эскизам и сценарию Уилсона, судя по доступным скриншотам, получилось это довольно средне. Оперу показывали несколько раз: ансамбль играл музыку Гласса на сцене, а одновременно с этим на проекционный экран сверху давали 3D-видео. Проект явно сильно опередил своё время. Уилсон в интервью The New York Times позже с ужасом отмечал, что он ненавидит этот проект и что это была одна из самых стыдных вещей в его жизни.
Фейс-мэппинг
Фейс-хакингу в его современном виде чуть меньше трёх лет. В августе 2014 года японский художник и видеограф Нобумичи Асаи запустил проект OMOTE (что с японского переводится как лицо или маска) и записал видеоролик, демонстрирующий возможности проецирования динамического изображения на движущееся лицо. В феврале 2016-го совместно с Intel Асаи выпустил работу Connected Colors, в которой использовал более изощрённую (и более «природную») видеографику, которая то расходилась волнами по лицу модели, то заполняла его как татуировка. Это всё выглядело выразительно, но существовало только в качестве экспериментальных работ на видео. В том же месяце проходила 58-я церемония вручения премий Грэмми, где Intel совместно с Асаи в качестве технического и креативного директора впервые продемонстрировали фейс-хакинг вживую на большую аудиторию: в первые минуты выступления Леди Гаги с трибьютом Дэвиду Боуи на её лице растекалось что-то похожее на лаву, затем у глаза сформировался узнаваемый красный зигзаг, после чего на лице появился паук. Правда, на видео очевидно торможение проекции по отношению к резко дёргающемуся лицу исполнительницы: на тот момент технология была ещё не так точна.
Заметный прогресс можно было увидеть уже весной 2017 года: в марте Асаи выпустил очередную работу с фейс-видеомэппингом, в котором приняли участие две японские танцовщицы, составляющие популярный дуэт AyaBambi. Не говоря о том, что качество и динамичность видеографики сильно продвинулись вперёд, стоит также отметить, что в движениях головы объекты мэппинга стали более свободны: даже при резких поворотах вбок или взмахах вверх проекция на затормаживает и не срывается с контура. К тому же в этой работе площадкой для мэппинга стали сразу два человека; в некоторых местах проекция на лица синхронная, в некоторых – нет.
В общем виде технология выглядит следующим образом. Прежде всего необходимо создать 3D-модель лица человека, на которое будет осуществляться проекция. Нобумичи Асаи, в частности, физически накладывает разные виды макияжа на лицо, фиксирует его на фото, а затем с помощью фотограмметрии уточняет параметры «лицевого ландшафта» для создания объёмной цифровой модели лица. Имея 3D-модель и видеографику, созданную специально под неё, лицо человека очищают от макияжа, клеят на него несколько инфракрасных маркеров, после чего ряд из пяти ИК-камер способен фиксировать движения лица и сопоставлять их с компьютерной моделью. Дальше всё зависит только от мощностей компьютера, способных с высокой скоростью обрабатывать сенсорный трекинг.
Самое интересное касается проектора, формирующего графику на лице. Та высокая точность при быстром перемещении маркеров, которую можно было видеть в видеоработе INORI, была достигнута благодаря коллаборации с лабораторией Ishikawa Watanabe Токийского университета. Там ещё в 2015 году был разработан революционный проектор DynaFlash, который впервые в мире был способен учитывать изменение и движение плоскости, на которую падает проекция. На демонстрационном видео понятно, о чём идёт речь: если растянуть или перевернуть плоскость, те же самые манипуляции произойдут и с проекционным изображением. Главной особенностью DynaFlash является кадровая частота: он способен проецировать видео со скоростью 1000 кадров в секунду. Именно эта его характеристика в сочетании с трекинг-системой Асаи позволила создать технологию проекции на объекты, движущиеся с высокой скоростью. Как уже было сказано, примеров использования технологии в театре пока не замечено – это объясняется дороговизной проектора и необходимыми вычислительными мощностями, но вообще-то фейс-хакинг работает именно на революцию в перформативных практиках, полностью укладываясь в тренд визуального разъятия и цифрового преображения перформера в современном театре.
Звук
Использование звуковых технологий в театре относится в основном к категориям саунд-дизайна, то есть создания сложной и насыщенной звуковой среды, которая может играть поддерживающую роль или главную, но которой не определяется существование и развитие спектакля. И всё-таки есть примеры, когда работа со звуком – самое интересное, что в спектакле есть.
Один из таких примеров – спектакль британского режиссёра Саймона Макберни The Encounter, поставленный по мотивам романа Петру Попеску «Сияющая амазонка». Спектакль повествует об одном путешествии через джунгли; повествование устроено следующим образом. В зале, где проходит показ, к каждому зрительскому месту прикреплены стереонаушники, их обязательно следует надеть перед началом. На сцене находится единственный перформер – он же режиссёр, – его окружают аскетичные декорации в виде стола и каких-то коробок; задник обклеен серым поролоновым материалом. На сцене расположен пластмассовый макет головы на железной стойке – это специальный бинауральный стереомикрофон, на котором выделаны копии человеческих ушных раковин. Что, собственно, происходит в спектакле? Саймон Макберни ходит по сцене и, грубо говоря, надиктовывает аудиокнигу, воспроизводя текст по памяти, – то есть рассказывает историю, иногда осуществляя хитрые манипуляции с предметами, из которых получаются любопытные звуковые эффекты. На сцене кроме пластмассовой головы расположено много других микрофонов, которые записывают бинауральный звук и в онлайн-режиме отправляют его в наушники зрителям. К слову, с бинауральным звуком работают также и Rimini Protokoll – в одном из самых популярных их проектов Remote X, о котором мы подробно говорим в главе про театр без людей.
Другой пример, относящийся скорее к музыкальному театру, – спектакль швейцарского режиссёра Тома Луца Unusual Weather Phenomena Project. В этом спектакле Луц обращается к книге физика Уильяма Корлиса «Настольная книга необычных погодных явлений», в которой тот описывает свидетельски зафиксированные факты странных явлений природы. Книгу, напрашивающуюся в жанр «театра художника», Луц разбирает средствами театра музыкального. Перформеры в этом спектакле – одновременно и формальные функции визуального языка, и исполнители партий на музыкальных инструментах, сделанных музруководителем постановки Матиасом Вейбелем, постоянным коллегой Луца. Спектакль очень похож на сновидение: своей спокойной завораживающей красотой и крупными, ясными формами, которые в нем используются, – плотный свет, дым, огромные белые шары. Хватает тут и изобретательности, связывающей работу с современной академической музыкой: например, шары, наполненные гелием, на магнитных лентах надеваются на бобины магнитофона и кинетической силой прокручивают ленты, воспроизводя звуки, на них записанные.
Поворотный круг: технологии в российском театре
Совершенно незачем лукавить: с технологиями – как механическими, так и цифровыми – в российском театре дело обстоит печально. Этому есть несколько простых причин: общая технологическая отсталость государства, которая, разумеется, распространяется и на театры; недостаток финансов и – что ещё хуже – неразумное их распределение; отсутствие заинтересованности режиссёров и худруков театров в технологиях и незнание об их возможностях (что и влечёт отсутствие распределения средств в пользу работы с технологиями); отсутствие профессионалов в сфере цифровых технологий применительно к исполнительским искусствам – из-за кошмарного театрального образования и невозможности реальной практики. Всё это приводит к тому, что на острие времени в российских театрах до сих пор находятся довольно невинные эксперименты с видеомэппингом. Многие в курсе современных трендов, но реализовать их на территории театров не выходит.
Например, Максим Диденко в 2017 году поставил VR-спектакль «Клетка с попугаями», повествующий о человеке, который готовится полететь на Марс. Проект этот был сделан не для театра, а для общественного пространства, и это первый из двух театральных проектов в России с использованием виртуальной реальности (вторым стал спектакль Данилы Чащина «В поисках автора» в Тюмени, в котором зрители первую половину смотрят вживую, а вторую – через VR-гарнитуры). Хотя режиссёр и отмечает, что это скорее кино, чем спектакль, он также говорит, что в этом проекте абсолютно уничтожена не только четвёртая стена, но все стены вообще – зритель полностью свободен распоряжаться своим зрением. Диденко – один из тех немногих представителей молодого режиссёрского поколения, которые связывают свою деятельность с инновативными технологиями. Например, в 2016 году в Новосибирске (что само по себе заслуживает внимания) он поставил спектакль «Я здесь», собранный по знаменитым «карточкам» поэта Льва Рубинштейна. В сущности это пластический спектакль, но вся сценография (кото