рая здесь больше, чем сценография, а субъект действия) собрана из белых плоскостей разных размеров и ориентаций, которые объёмно расположены в пространстве и на которые по ходу спектакля проецируются онлайн-видео с камеры из зала и с камеры айфона, который держат в руках разные перформеры. Качество и обрезка видео таковы, что получается почти живое кино – реальность на видео представляет здесь отдельный интерес, сравнимый с реальностью телесной.
В спектаклях Диденко находит место одна из самых изощрённых работ с видеопроекцией на ландшафте российского театра. Пока его зрелые коллеги приглашают видеохудожников, чтобы сделать нарезку из новостной хроники и показать её на телевизоре или экране, у Диденко, например, в «Беги, Алиса, беги» в самом конце проекция лица поющего Высоцкого воспроизводится на восьми небольших плоскостях, прицепленных к лицам живых перформеров, играющих на гитарах, а основная часть этого спектакля происходит на фоне фантастических декораций, полностью сделанных с помощью видео, проецирующегося на задник.
Со звуком в России тоже научились работать, только он пока в основном не бинауральный, а обычный стерео. За одним исключением: спектакль Семёна Александровского «Другой город», поставленный в 2016 году, использует бинауральные аудио, записанные на набережных и улицах трёх европейских городов: Венеции, Парижа и Амстердама. С этими записями в наушниках зрителю предлагается прогуляться по похожим маршрутам в Петербурге. Также на руки выдаётся карта с QR-кодами, по которым в определённых местах можно увидеть фотографии и видео территорий, где было записано аудио. В России есть ещё несколько примеров таких спектаклей-променадов, назревших после Remote X группы Rimini Protokoll, но часть из них – франшиза самих RP, как это было в Москве, Петербурге и Перми, а другая часть – совсем камерные спектакли в разных маленьких городах, которые не прибавили ничего нового к жанру и не стали значительным инфоповодом на российском культурном ландшафте.
Попадаются в российском театре примеры использования и 3D-моделирования (первым его начал применять Большой театр для посекундного макетирования некоторых сцен из своих спектаклей), и mo-cap (как в постановке – перенесённой из Европы, правда, – оперы Владимира Тарнопольского «По ту сторону тени», где режиссёр Роберт Векслер устроил онлайн-генерируемую графику, реагирующую на движения перформеров). Но все эти опыты так или иначе вторичны и основаны на импорте позавчерашнего театра из-за рубежа – так медленно, к сожалению, пока устроена логистика театрального импорта в Россию.
Надо действовать: перформативный поворот и его вклад в современный театр
Случилось так, что в 60-е годы XX века в США и почти сразу следом в Европе появляется новый тип искусства, который собрал в себе все искусства сразу, апроприировав их свободы и отбросив их ограничения. Перформанс не описывается одной только мультидисциплинарностью – он действительно объединяет в себе широкий спектр выразительных средств из абсолютно разных типов искусств. Performance art это ещё и новые конвенции существования искусства и его восприятия. Они были сформулированы не без влияния политической ситуации того времени. Весь смысл перформанса – в действии, которое направлено не на фиксацию или описание уже сложившегося положения, а на изменение реальности. Художники принялись отрубать себе фейковые руки, объяснять картины мёртвому зайцу, лежать на крестах изо льда и вырезать на себе бритвой звезду над лобком: в фигуре перформанс-артиста встретились театральный режиссёр, актёр и художник. Исчезает разница между производством и произведением, а аудитория становится частью произведения, даже не желая этого, даже не будучи об этом осведомлённой. В перформансе актёр перестаёт изображать персонажа, режиссёр перестаёт зависеть от сценографа или директора театра, а художник избавляется от дистанции между собой и своим произведением или материалом, из которого оно сделано, потому что его тело – это и есть и произведение, и материал.
Искусство перформанса появляется как выплеск демократической креативной энергии в желании перемен, но также и из тоски по живому и настоящему, реальному, чему-то, что происходит прямо сейчас и к чему можно иметь прямое отношение. Время является одним из элементов, которым определяется существование перформанса. К другим относят пространство, наличие перформера (вживую или при помощи медиа) и аудиторию, которая подвержена тем или иным аффектам и которая является объектом и субъектом отношений, возникающих между ней и исполнителями. Однако, как показывает опыт современного театра, наличие перформера (ни в живом, ни в медиализированном виде) необязательно для возникновения перформативной ситуации. Об этом в этой книге ведётся подробный разговор в главе про театр без людей. За последние годы на русском языке вышло две переведённые книги, которые могут обеспечить понимание самой сути перформанса и влияния его на исполнительские искусства: «Эстетика перформативности» немецкой исследовательницы театра Эрики Фишер-Лихте и «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней» американской учёной и кураторки Роузли Голдберг. Целью этой короткой главы является не разбор истории перформанса, с чем отлично справляется книжка Голдберг, а фиксация тех связей, которые у современного театра с перформансом имеются, и того влияния, которое перформанс на современный театр оказал.
Несмотря на проблемы в определении перформанса через вопрос «что это такое», можно довольно просто описать его через вопрос «чем он в большей степени определяется», здесь Эрика Фишер-Лихте предлагает использовать категорию события как основополагающий признак перформативного. Событие, происходящее между перформерами (или пространством без людей) и наблюдателями/участниками – то, что делает перформанс возможным. Вслед за перформансом и театральные спектакли стали переходить в категорию события или со-бытия. Вопрос о документации и воспроизводстве перформанса до сих пор стоит остро, и в целом принято считать, что воспроизвести или повторить перформанс невозможно, это уничтожает его сущность. Театр же из зоны перформативных исследований примерно до 90-х годов рассматривался как нечто стабильное, в противовес перформансу, как что-то, что можно легко повторять. При этом широко распространена идея, что на самом деле не бывает одинаковых спектаклей, что с каждым повтором через едва заметные изменения в игре или тайминге, спектакль аккумулирует изменения, которые провоцируют новые впечатления и сообщения. Эта идея из той же области романтического, что и уверенность в том, будто спектакль нельзя записывать на видео и на видео смотреть – якобы он теряет свою liveness, живость, и перестаёт быть тем, чем был. Как показывает опыт, здесь нельзя делать однозначных утверждений. Всё чаще появляются спектакли, которые, по Фишер-Лихте, в самой своей сущности завязаны на «автопоэтическую петлю ответной реакции», то есть включают в своё событие реакцию зрителей, которая от раза к разу делает спектакль наглядно иным. А вместе с этим техники формального театра (который в некоторых случаях подразумевает почти посекундную фиксацию каждого движения исполнителей и изменений в свете, музыке и сценографии) дают нам много примеров спектаклей-картин, которые вообще не меняются от показа к показу, а если меняются, то это означает их разложение.
Театр сближался с перформансом медленнее и мучительней, чем, например, современный танец, современная музыка (где перформативность в современном понимании вообще оформилась) или современное искусство. Было (и во многом остаётся) несколько препятствий этому процессу: логоцентричность театра (спектакли были слишком завязаны на пьесы, по которым ставились, театр вообще понимался как искусство слова и сообщения, основным его материалом была литература); неповоротливая институциональная организация, мешающая мгновенно реагировать на современность; вертикальная иерархичность театра, в которой не было места индивидуальной работе, а работа коллективная существовала по принципу взаимозависимости, а не взаимопомощи и дополнения (следовательно, не было пространства для индивидуализированного художественного жеста, на котором был основан перформанс). Однако со временем театр стал лимитировать свой потенциал предъявлять значения и сообщения. Вместо этого он начал дрейфовать в сторону безмолвных жестов и аффектов, как бы предъявляя некую данность. Вслед за перформансом современный театр из категории произведения стал перетекать в категорию процесса, в котором важно реальное присутствие при свершении действия, а не его конечный результат. Классический театр – это картошка, которую можно разложить по карманам и унести домой, а затем варить когда угодно. Современный театр, спаянный с перформативностью, – это обед, который необходимо съесть прямо сейчас, когда он обнаруживает своё наличие.
Интересно ещё, как эпитет «театральный» остался для обыденного небрежного обращения в адрес чего угодно экстравертно зрелищного: театральная женщина с кандибобером в метро, театральный гей-прайд, устроили театр. Непонятно, можно ли в русском языке реабилитировать понятия театра и театральности (а самом главное – нужно ли?), потому что они почти полностью оторвались от собственных актуальных значений, и когда среднему обывателю предложишь «почитать / поговорить про театр», он дёрнет бровями и правильно сделает. На смену театральности пришла перформативность и в значительно меньшей степени спектакулярность. Важно не что показывают, а как это происходит и к чему это может привести прямо сейчас.
На волне перформативного поворота появляется не только performance art, но ещё и акционизм, увеличивается количество художников, работающих с хеппенингами. Они, как правило, носят довольно радикальный характер, зачастую оформляясь в виде интервенций в общественное пространство, создавая своего рода дыры в реальности, нарушения повседневного. Всё это не могло не повлиять на театр; в частности, site-specific («зависимость от места») характер перформанса и стремление перформанс-артистов проводить акции в публичных местах или пространствах, не предназначенных для исполнительских искусств, заразили театр и дали жизнь целому направлению спектаклей, которые не просто проходят в нетеатральных пространствах, но ещё и по особому обживают и концептуализируют те городские или загородные места, где им случается быть: парковки, супермаркеты, церкви, библиотеки, университеты, крыши домов, жилые квартиры, галереи, парки, набережные и так далее. Ещё во времена футуризма и дадаизма в попытках расширения нормы зрителей эпатировали, обливали помоями и молоком, приклеивали к стульям, оскорбляли и вообще вели против них войну. Интересно, как радикальный характер этих акций трансформировался со временем: в перформансах 60-х и далее зрители уже не являются объектом агрессии, а являются равноправными участниками происходящего. Им предлагается (иногда насильно) занять позицию «совместного самовопрошания, самоисследования и самоосознания»