Долго ль мне гулять на свете
То в коляске, то верхом,
То в кибитке, то в карете,
То в телеге, то пешком?
Не в наследственной берлоге,
Не средь отческих могил,
На большой мне, знать, дороге
Умереть Господь судил…
А высказанная в книге мысль о белизне как световом излучении свиридовской музыки! Ведь и я что-то такое всегда чувствовал в ней, и не только оттого, что там много снежного: в этой музыке всегда есть солнечный свет, сливающий все цвета в белое, и это тем очевиднее, чем более бывают неожиданны, порой парадоксальны, свиридовские гармонические ходы, и впрямь будто пучки ослепительного света излучающие — особенно в хоровых произведениях (скажем, в «Курских песнях», а то и в потрясающих духовных песнопениях). Каким подарком стала мне эта идея о белизне, дает представление то, что я писал когда-то в «Поэзии и судьбе»: облик Музы Пушкина «неуловим, невыразим — а потому текуч и многообразен, и если бы можно было разом соединить все её краски в одно целое, то получилось бы, наверно, ослепительное белое сияние».
А еще я почувствовал, благодаря работе с книгой, громадную в культуре роль отношений композитора с русским фольклором — который еще с ХIХ века считался исчерпанным, а потом, в ХХ, добавлю от себя, был на каждом шагу унижаем, бесстыдно эксплуатируем и целенаправленно уродуем — так что, к примеру, Хор Пятницкого, когда-то неописуемо прекрасный деревенский хор, превратился в конце концов в «академическое» приложение к официозной масс-культуре: всех стали учить и научили петь плоским «открытым звуком» (уместным при «фабричном» пении) — это называлось, как объяснял мне покойный Дмитрий Покровский, руководитель замечательного фольклорного ансамбля, «пролетарским» пением, в отличие от прежнего, «кулацкого»…
Песня — то ли материя, то ли душа музыки Свиридова. Но он заново художественно осмыслил русский фольклор, сняв этнографический и прочие поверхностные уровни и открыв «сверхисторический», который только и может сегодня дать ключ к сущности и судьбе России; добавлю, что Свиридов и тут в каком-то смысле продолжатель Пушкина, совершившего в свое время подлинный переворот в отношении общества и культуры к народному творчеству (на эту необычайно волнующую меня тему немало говорилось в уже упоминавшейся «Поэзии и судьбе»).
Но главное, чему меня научила книга о Свиридове, — это живое ощущение в его музыкальном мире того глубоко залегающего фундамента, которым являются древнее искусство церковного пения, знаменный распев, колокольные звоны. Всё это и раньше отзывалось в русской классике, особенно глубоко и блистательно у Мусоргского, Римского-Корсакова, того же Калинникова в его симфонии; в других случаях встречались и применения более или менее декоративного рода; в ХХ же веке всё, безусловно, прекратилось. И Свиридов был первым, едва ли не единственным, кто вернулся к этой мощной традиции; более того, именно в ней — родословная непридуманности, органичности его мелодий и интонаций (эта музыка «не сочинена, а выросла», пишет Валерий Гаврилин в статье, составляющей жемчужину сборника); в этой традиции — основа эпического и «предвечного» характера свиридовского художественного мира, его подчас аскетической простоты, истовости и устойчивости, которые противостоят, в частности, пресловутому «игровому отношению к жизни», каким соблазняются и соблазняют людей (особенно в нынешнюю эпоху) многие таланты; в этой традиции — исток тех качеств, которые равнодушный к ним и к их высокой природе слух как раз и принимает за «примитивность». В этом же истоке — начало соприродности свиридовского звука — слову (к чему еще Даргомыжский призывал); ведь церковное пение всегда было прежде всего пением слова.
И здесь же, вероятно, одна из главных причин одиночества Свиридова в течение многих лет: что могло быть более несовременным, несвоевременным, чем опора — пусть даже и не всегда явная — на фундамент духовной музыки?
Одиночество, как известно, нередко оборачивается в культуре первенством и торжеством. Свиридову принадлежит великая заслуга: он олицетворил в себе, он создал целое направление, вернувшее современной русской музыке ее роль органа национального самосознания, опирающегося притом не на амбиции формального толка, не на национальное себялюбие, а на духовные идеалы Древней Руси и на Пушкина, с порожденной им новой русской культурой. Значение этого культурного подвига особенно наглядно подчеркивается в сборнике напоминанием, что в лице автора «Поэмы памяти Сергея Есенина» музыка у нас опередила литературу, еще в 50-х годах предвосхитив основную тему и пафос наших «деревенщиков», культурную и общественную роль которых в России второй половины ХХ века переоценить невозможно.
А вот чего, к сожалению, не было в книге, так это темы, которая — в моем, по крайней мере, понимании — должна была бы быть одной из основных: темы о трагизме искусства Свиридова. Я имею в виду не только трагизм, предусмотренный, так сказать, авторским замыслом, но прежде всего тот, что проявлялся сам, объективно, помимо сознательных намерений автора, проявлялся в силу невольной прозорливости, всегда входящей в состав того достояния художника, что называется даром Божьим. Когда, к примеру, авторы некоторых статей именуют — и, может быть, даже отчасти справедливо — финал «Поэмы памяти Сергея Есенина» («Небо — как колокол») экстатической кульминацией, славящей «обновление России», и прочее в том же духе, они по привычке словно бы замыкают слух, чтобы не внять в этом потрясающем трагическом гимне отчаянный вопль гибнущей, распинаемой народной души — рыдание, облеченное в величавую интонацию знаменитого распева и в зловеще мерный ритм, то ли маршевый, то ли погребальный. Подобный же глубинный, необъявленный, можно сказать, интуитивный — в облике патетики, — трагизм можно услышать и показать и в грандиозной торжественности «Патетической оратории» на стихи Маяковского. И совсем уж очевиден он во всенародно знаменитой (благодаря телепрограмме «Время») музыке «Время, вперед!», которая ужасом своей неотвратимой, словно мчащийся на тебя поезд, механичности, холодно ликующей, подминающей, но и, несомненно, захватывающей, сравнима разве что с Восьмой симфонией Шостаковича или со скерцо из Шестой Чайковского — чудовищным маршем смерти, в котором советские популяризаторы упорно учили нас слышать торжество жизни.
Для осмысления такого трагизма и такой прозорливости свиридовского дара специалистам, видимо, еще потребно время — ничего удивительного в этом нет: «знатоки» вообще очень часто поначалу отстают от «любителей».
…Закончив статью, я предался ликованию; но потом погрузился в настороженное ожидание. Я откуда-то знал, что Георгий Васильевич бывает, по старинному выражению, крутенек в своих суждениях и оценках, и притом невзирая ни на какие лица и личные отношения. Тревога продолжалась бы долго, если бы Ира Роднянская не познакомила Свиридова с моим текстом еще до публикации и не передала мне, что… что статью эту он считает лучшим, что о нем написано.
Выслушал я это сообщение как под анастезией — ее роль сыграло допущение в характере Георгия Васильевича кроме «крутости» ещё доброты и снисходительности к человеку другого «цеха», завоевавшему его симпатию. Через некоторое время, уже лично и в подробностях услышав от него ту же оценку, я снова сходным образом оградил свое сознание — и потому многое забыл*.
Было это, кажется, у него в гостях: он пригласил Роднянскую и меня вместе с женой. Не помню, говорил ли я ему, что Таня — неповторимого дара и обаяния актриса, что в свое время она была известна всем детям Советского Союза как Клоун Таня из пленившей всю страну детской телепередачи «Абевегедейка» (где были также Клоун Сеня — С. Фарада, Клоун Саня — А. Филиппенко и Клоун Владимир Иванович — покойный В. Точилин); что взрослые знали ее как «приму» своеобразнейшего театра-балагана «Скоморох», несколько лет разъезжавшего по всей стране и имевшего бешеный успех, как миссис Бардль в телевизионных «Записках Пиквикского клуба» и еще — по роскошно уморительному эпизоду фильма А. Митты «Гори, гори, моя звезда»… Говорил или не говорил я об этом, но Георгий Васильевич, видно, и сам, душою артиста, почувствовал нечто: по рассказу Иры Роднянской, он, делясь с нею впечатлениями, вдруг заявил: «…больше всего мне понравилась Таня. Какая Таня!!»
И снова я кляну мою эгоистически скупую, неуместно экономную на усилия память, не запечатлевшую того, о чем мы все говорили с Георгием Васильевичем, — всё какие-то обрывки. Впрочем, и сам-то разговор был неорганизованным — как и весь этот вечер: благодаря хозяину и Эльзе Густавовне возникла такая простая, теплая, домашняя атмосфера (будто мы близкие друзья много лет), что как-то неощутим стал масштаб события, которое надобно запоминать цепко, по деталям, по фразам и интонациям. Шла непринужденная болтовня о том о сём, о музыке, о литературе, кажется, и о театре, еще о чем-то с пятого на десятое… В результате я настолько потерял бдительность, что даже содержание рассказа Георгия Васильевича, касавшегося «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова как спектакля, со временем вылетело из головы, а ведь там было что-то очень значительное, произведшее на меня тогда сильное впечатление… Зато — конечно же — осталось взволнованное признание композитора о необычайном его интересе к «загадке» пушкинской «Сказки о золотом петушке» (эх, подумал я тогда, вот бы сесть и потолковать!). И еще — короткий разговор о… ливерпульской четверке, которая, по нашим с Таней представлениям, не должна была вызывать в хозяине особого восторга; и как же мы были, если можно так выразиться, приятно шокированы, услышав хоть и сдержанную, но очевиднейше благосклонную оценку обожаемых нами Битлов, зерном которой стала, по крайней мере для нас, фраза: «они сохранили христианский лад!» На фоне довольно мрачных ощущений Георгия Васильевича относительно современной музыки это как-то очень весомо прозвучало.