Вместе с тетей Ниной плакал и я... В ее слезах я увидел судьбы, которых потребует поэма. Написать поэму — значило расшифровать ее слезы, показать то, о чем она не говорила.
Чувствительность — не самое лучшее качество поэта. За работу я взялся не сразу. Несколько успокоившись, я начал думать о рассказе тети Нины уже трезво. Бывает, что впечатлительные люди часто выдают за свое где-то вычитанное. Тем более что моей подозрительности тетя Нина дала пищу. Она, например, сказала, что до того, как Ленин приехал в госпиталь, туда приглашали знаменитого артиста, который якобы от встречи высокомерно отказался. Этот мотив показался мне знакомым. К счастью, все остальное ни в поэзии, ни в прозе найти не удалось.
Приступая к работе, я прежде всего конкретизировал время событий.
Это было трагическое время для нашей страны, когда на Петроград шли немцы, когда во имя спасения революции, вопреки всем истошным крикам меньшевиков и эсеров, Ленин пошел на заключение Брестского мира. О Ленине, каким он был в ту пору, можно было узнать только от самого Ленина. Сейчас передо мной лежит двадцать седьмой том его сочинений, в который вошли все материалы, показывающие его почти нечеловеческие усилия по добыванию мира. Вижу отдельные ленинские фразы, подчеркнутые мной когда-то.
Мне было необходимо читать Ленина не только для того, чтобы лучше разобраться в политической обстановке того времени, нужно было почувствовать Ильича через его речь. Среди подчеркнутых мной фраз есть одна, которая тогда несказанно обрадовала. Вот она: «Но надо было мир взять, а не хорохориться зря». Слово «хорохориться» в нашей семье было давно обжитым словом. Мать рассказывала, когда ей с отцом случалось допоздна засиживаться в гостях, он говорил: «Ты, Ульянка, иди домой, а я еще немного похорохорюсь». Видимо, это дало мне возможность лучше почувствовать ленинскую интонацию речи и передать ее не в цитатном виде, как часто бывает в стихах о Ленине, а более свободно. Так на вопрос споривших «надо ль замириться с буржуазией мировой» Ленин говорит:
Когда за власть буржуи ссорятся,
Война народу не с руки...
Нет, нет! И пусть не хорохорятся
То-о-варищи меньшевики!
Ленина я начал читать еще в детстве. Я, разумеется, многого не понимал, но меня завораживала энергия стиля, само сцепление слов. Поздней я заметил, что энергия его стиля возникает не в силу формальных стилевых приемов, а логикой развития мысли и, я бы сказал, образа. Его речь всегда была по-народному образна. Теперь мне отчетливо ясно, что к образу Ленина надо идти не столько через факты и обстоятельства его огромной жизни, сколько через его слово.
Работа над поэмой «Ленинский подарок» дала мне, как поэту, очень много, хотя ее конструктивный рисунок прост. Она помогла мне потом написать другие поэмы, такие, как «Проданная Венера», «Белая роща». А простота «Ленинского подарка» была продиктована человеческой простотой вождя революции и санитарки Нади. В конце поэмы мне хотелось сказать, что рассказ старой ткачихи — не конечный итог одной жизни.
Все, все,
Что ее окружает,
Что радует сердце и глаз,
На сто голосов продолжает
Не конченный ею рассказ.
От ошибки — к поэме
Когда поэма «Бетховен» появилась в «Огоньке», а потом в книге, я стал получать письма, из коих понял, что меня воспринимают как человека музыкально образованного, во всяком случае, знающего и понимающего музыку не только Бетховена, но и других. Разоблачать себя в глазах своих читателей тогда не имело смысла, но теперь, когда речь идет о творчестве, о его двигателях, хочу признаться, что у меня нет даже музыкального слуха. Только однажды в детстве на полях мне показалось, что я услышал радостную и счастливую музыку, объявшую все мое существо, проникшую в каждую клеточку моего чуткого тогда сердца. Если бы я смог записать ее, а потом в нужную минуту повторять, я бы до конца своих дней был счастливым человеком. Но теперь от моих воспоминаний о ней осталась одна смутно озвученная солнечность.
Потом, лет уже пятнадцати-шестнадцати я оказался в оркестре щипковых инструментов авиационного техникума, в котором начал учиться. Толкнул меня в этот оркестр старший брат Иван взамен себя, когда ему надоело таскать огромный контрабас, завернутый в дырявую студенческую простынь. Вскоре и я ощутил всю тяжесть этого бремени. А главное, меня стала смущать моя роль: балалайки, мандалины звенят, заливаются, а ты ждешь очередного такта, чтобы тронуть самую басовитую струну и опять ждать. И пока твой звук гудит; звуки балалаек и мандолин играют на нем, как птицы в густых листьях высокого дерева. Дерево гнется-гнется, принижается, листья осыпаются-осыпаются... А я все жду и жду, когда листья совсем опадут, а птицы начнут разлетаться. Пора!.. И я снова трогаю струну и поднимаю упавшее дерево: поднимаю еще выше, еще пышнее, еще громкоголосней в птичьем гомоне... И снова жду, пропуская несколько тактов. Нет, мне больше нравилась игра птиц, чем роль падающего и воскресающего дерева. Однажды я не пришел на репетицию. Руководитель оркестра сделал мне выговор. Тогда я сказал, что не буду ходить совсем.
— Вася, но ты же фундамент оркестра!
— Не хочу быть фундаментом.
Собственно, на этом моя музыкальная карьера и кончилась. Не думаю, чтобы этот эпизод в моей жизни имел какое-то отношение к поэме. Зерном, из которого она поздней выросла, была моя ошибка. Не случись той ошибки, не было бы и поэмы о великом композиторе.
Наши комсомольские и профсоюзные деятели решили, что если я пишу стихи, то наверняка смогу вести литературно-музыкальный вечер. Так я стал конферансье. Литературная часть вечера проходила сходно, а на музыкальной я споткнулся. Наш физик увлекался музыкой и сам хорошо играл на виолончели. Мне нужно было представить квартет и объявить музыку. Я громко выкрикнул:
— Музыка Бетхове́на!
Зал грохнул в смехе, а я, глупо улыбаясь, не понимал, в чем дело, Уже после вечера меня окружили друзья и спросили:
— Васька, ты это для смеха ударение перепутал?
— Конечно! — обрадовался я счастливому оправданию, тогда как чувство стыда проникало в меня все глубже и глубже.
С тех пор Бетховен стал как бы «моим», моей виной, которую нельзя было ничем избыть. Все, что касалось его, стало восприниматься как нечто близкое. Нет, я не побежал в библиотеку, чтобы взять о нем книгу и остаться с ним с глазу на глаз, зато, как виноватый, не упускал возможности посмотреть на него издали или со стороны, послушать его и о нем. В начале войны в Новосибирске находился симфонический оркестр ленинградской филармонии. Перед его концертами часто выступал Солертинский. Когда мне выпадала редкая возможность послушать его, а потом и музыку, я с радостью этим пользовался. То, что Иван Иванович говорил, например, о Бетховене, я ничего не запоминал, не мог запомнить и музыки, как не запоминают в подробностях таких явлений природы, как гроза, ливень, ураган, но в ощущениях встреча с Бетховеном оставалась памятной.
В то время я писал «Лирическую трилогию», которая вся шла под знаком музыки. О Бетховене, как теме, я не думал. Просто музыка, как гуманнейшая из искусств, помогала мне отчетливей увидеть трагическое состояние мира — крушение любви и счастья. Но это уже были те эмоциональные накопления, связанные с именем «моего» композитора, которые потом легли в поэму.
У моих эмоциональных накоплений не было реальной привязки. Они группировались скорее вокруг понятия «Бетховен», чем конкретной личности, наделенной вполне человеческими чертами. Те портреты, которые мне доводилось видеть, были уже результатом поэтизации образа, что никогда не вызывало во мне прилива творческой энергии. Мне нужно было представить этого гения в его первичном виде. Такая счастливая возможность однажды мне представилась.
Будучи в Карловых Варах, я забрел в местный исторический музей и увидел скульптурный портрет Бетховена, созданный его современником. Он был не похож на все его поздние бюсты с характерной гривой волос. Его лицо было плебейски простым и мужественным, как у рыбаков и дровосеков. И тогда все мои эмоции, что вертелись вокруг его имени, получили реальную меру. Что не шло к такому лицу, было сразу же отброшено, а что примерилось, еще больше скрепилось и осталось. Правда, в поэме у меня есть традиционно поэтическая черта, подчеркнутая строчкой «тряхнул своей бетховенскою гривой», но эта знакомая черта вписывается в тот облик, который мне представился в скульптурном портрете, то есть я уже мог сказать: «как дровосек, трудом разгоряченный, со лба устало смахивая пот» или:
И голову клоня перед судьбою,
Взревел, как бык, ударенный бичом.
Но и это конкретное воплощение образа пришло ко мне намного позднее, уже после того, как я почувствовал, что родился замысел. А родился он совершенно неожиданно, когда я весь был занят поэмой «Седьмое небо», ее фантастической главой «Земля и Вега». В Ленинграде меня пригласили прочитать эту главу в Союзе писателей, на что я охотно согласился. Время было горячее. В нашей поэзии шли бурные споры о путях ее развития, о роли художника в жизни, его личности и о многом другом. При обсуждении моих стихов, оспаривая мысль о беспомощности искусства, я невольно обратился к Бетховену.
Ход моей мысли был таков: когда Бетховен писал симфонии, он должен был верить во всемогущество своей музыки. Ему должно было казаться, что, услышав его музыку, человечество преобразится, избавится от пороков, от эгоизма и зла, от мелочности и суетности, но музыка его звучала, а в мире по-прежнему совершалось зло, люди по-прежнему погрязали в пороках и мелочах. Эта беспомощность не могла не потрясти Бетховена, но великий художник снова брался за труд, веря в совершенство, к которому стремился. И снова его ожидал тот же печальный результат. И все-таки всякий раз, когда звучала его новая музыка, человечество делало неприметный для себя самого шаг к прекрасному.