Но оставляю прошлое, перейду от того, что «было», к тому, что «есть». Сейчас имя Ирины Одоевцевой — одно из виднейших в нашей поэзии. Перечитывая, повторяя наизусть некоторые ее стихи или хотя бы отдельные строчки, случается – спрашиваешь себя: что именно отличает их от всех других современных стихов? В чем их оригинальность, их прелесть? Ответ в первую минуту представляется легким. Однако, чем больше вдумываешься, тем неуловимее оказываются нужные слова и определения.
Одоевцева — подлинный мастер, хотя мастерство ее не имеет почти ничего общего со стремлением к стиху «как будто кованному» (Брюсов о Лермонтове) или с поисками незаменимых эпитетов. Она – мастер приблизительности, произвольности, легкости, неокончательной точности, и, сознательно или безотчетно, она следует верленовскому принципу, согласно которому поэт в обращении со словом не должен обходиться «sans quelque meprise». [2]
Вот, например, та же строчка о «восемнадцати жасминовых лет»… Отчего «жасминовых»? Едва ли Одоевцева искала именно это прилагательное, едва ли зачеркивала другие, уже написанные, взвешивала, сравнивала, сопоставляла, как обычно делают мастера, как делал Пушкин. Нет, слово, по-видимому, пришло само собой, слетело с языка и сразу прельстило, обрадовало, хотя воображение могло бы подсказать и другое слово, которое тоже прельстило бы. Конечно, поэту менее искушенному или менее талантливому «жасмин» не пришел бы в голову, а если бы и пришел, то был бы отброшен как бессмыслица; но у Одоевцевой в прихотливейшем контексте всей ее поэзии – сплошь сотканной из догадок, намеков, скачков, перебросок, неожиданностей, непредвиденностей, отступлений, – у Одоевцевой эти «восемнадцать жасминовых лет» возникли органически, как будто без них и обойтись было нельзя, как будто место в стихотворении было им давно заготовлено. Объяснять нечего, да объяснять ничего и не надо, поскольку мы перенесены в мир, где закономерность феерическая и фантастическая полностью вытеснила порядок, основанный на представлениях для нас более привычных.
Она начала с «баллад» – жанра, ставшего в ранние советские годы сразу популярным: нечто вроде рассказа в стихах, с современным, даже злободневным фоном взамен романтически рыцарской бутафории, как бывало в балладах прежних. «Баллада о толченом стекле», «Баллада об извозчике», — кто из посещавших тогдашние петербургские литературные собрания не помнит на эстраде стройную, белокурую, юную женщину, почти что еще девочку, с огромным черным бантом в волосах, нараспев, весело и торопливо, слегка грассируя, читающую стихи, которые заставляли улыбаться всех без исключения, даже людей, от улыбки в те годы отвыкших? Потом она выпустила сборник «Двор чудес», хорошо и метко названный, поскольку чудеса в поэзии Одоевцевой совершаются сами собой, ежеминутно. Потом, со своими советскими бытовыми воспоминаниями и своим ирреалистическим умственным складом, она оказалась на Западе, в Париже, в годы, когда французский сюрреализм был еще окрылен молодым вдохновением и молодыми иллюзиями насчет какой-то «новой страницы» в творчестве.
О сюрреализме я говорить не буду: в нескольких словах о нем все равно ничего не скажешь. У большинства русских литераторов сложилось убеждение, что это была просто-напросто очередная снобическая блажь, ничего, кроме пренебрежения, не заслуживающая: это, конечно, неверно, хотя с русской точки зрения, сюрреализм действительно трудно было бы объяснить, как трудно было бы его и оправдать. Он понятен только как давно подготовлявшееся, может быть, даже неизбежное явление в той культуре, которая породила Декарта и считала себя в течение трех веков оплотом, твердыней разума, отождествляемого со светом. Открытие — или, точнее, постепенно усиливавшееся подтверждение старых догадок, что претензии разума на всесилие не вполне основательны, должны были вызвать потрясение, а крайности ведь заложены в человеческой природе, и сюрреализм, по существу, и был литературным проявлением этих крайностей, своего рода новым «штурм унд дрангом». Но еще раз: бегло и мимоходом об этом сказать что-либо трудно.
Не думаю, чтобы Одоевцева испытала прямое влияние французских сюрреалистов. Нет, она, вероятно, лишь уловила то общее, что носилось в воздухе и что соответствовало ее собственному литературному стилю и внутреннему строю. Ее стихи не стали сюрреалистическими в строгом смысле слова, она не соблазнилась так называемым «автоматическим письмом», то есть бесконтрольной записью всего, что проходит в сознании. Но скачки и перебои в ее поэзии участились, окраска стала прихотливее, логика и последовательность тематического развития оказались еще больше урезаны в правах, а случай все очевиднее торжествовал над необходимостью. Не раз в нашей критике указывалось, что Одоевцева — одна из немногих женщин-поэтов, полностью избежавших творческого воздействия Ахматовой, и это — бесспорная истина. Но дело не столько в другой мелодии стиха, в отсутствии той женственно-напевной, приглушенно-печальной, а то и протестующей интонации, которая у «златоустой Анны всея Руси» — по Цветаевой — создает впечатление, будто пишет она от имени тысяч и тысяч не совсем счастливо любивших женщин, сколько именно в алогичности построения: у Ахматовой, строка за строкой, образ за образом, все движется по намеченной линии, у Одоевцевой же линии нет, а если линия неожиданно и обнаруживается, то можно быть уверенным, что тут же она судорожно исказится, взовьется, упадет, разобьется, заведя и читателя, и самого поэта туда, где оказаться им и не снилось.
Если поэзия Одоевцевой все же облегчает и радует, то потому, что с ней мы на минуту-другую уходим, ускользаем из мира трех измерений, мира, где дважды два — четыре, а пятью никогда не будет, уходим от всего того, словом, что в практическом преломлении непреложно отведенных нашему сознанию возможностей обуславливает обыденщину, длящуюся тысячелетиями и прерываемую, — но обманчиво прерываемую, — войнами, революциями, переворотами и прочими встрясками. Я умышленно употребляю слово «радует», хотя выражение это давно уже набило оскомину: оно лживо и лицемерно, ибо всякий знает, что критик, будто бы «обрадовавшийся» хорошей книге, на самом деле никакой радости не испытал (а о чувствах братьев-писателей лучше и не говорить). Но поэзия Одоевцевой радует не как литературная удача, или — делаю уступку — не только как литературная удача. Она создает мираж освобождения: кажется, что никакой плотно завинченной крышки над нами нет, кажется, что ночью, в насмешку над законами природы, может блеснуть солнце, кажется, что можно жить, как порой хотелось бы улететь куда вздумается, носиться в голубом эфире рядом с какими-нибудь потусторонними райскими птицами или даже ангелами. И хотя твердо знаешь, что ничего этого нет и никогда не будет, радость иллюзии остается.
«Стиль», как всем известно, «это человек». Правда, мысль Бюффона, которому изречение это приписывается, была несколько иная: Бюффон сказал, что стиль «от человека», то есть представляет собой личный вклад в творчество, где многое другое должно быть отнесено на счет влияний и заимствований. Но, как иногда в истории литературы случалось, ошибочная цитата оказалась оригинальнее и глубже подлинных авторских слов, и в таком виде она и удержалась в памяти. Можно, однако, добавить: «ритм — это человек», и даже больше, чем стиль. Ритм нельзя подделать, ритм фразы или стиха, — как, например, у Некрасова, — бывает неизмеримо значительнее дословного смысла того, что сказано, ритм — это основа, начало, скрытая сущность творчества, ключ к нему.
Безошибочно можно бы признать, вслушиваясь в стихи Одоевцевой, что родилась она для наслаждения жизнью, для беззаботного веселья, для смеха, счастья, любви, баловства, успеха, беспечности: в этом смысле ритм ее поэзии достаточно красноречив и убедителен. Однако в целом поэзия Одоевцевой гораздо менее беззаботна и беспечна, чем, по-видимому, надлежало ей быть, — и тут я касаюсь той особенности ее творчества, которая, по-моему, отчетливее чего-либо другого его определяет. В глубине почти всего Одоевцевой написанного лежит, с каждым годом усиливаясь и будто приближаясь, какой-то «древний ужас», самому поэту непонятный, но и неотвратимый. Стихи, рвущиеся к свету, стихи ритмически и прирожденно веселые, бойкие, будто обрываются при виде тьмы — и обрывается голос поэта, обрывается мелодия, внезапно сменяющаяся глухой жалобой… О, я не хочу ничего преувеличивать, не хочу по инерции пользоваться словом «трагический» (слово, коробившее непогрешимый слух Толстого, согласно удивительной цитате из него, приведенной в «Русском языке» Виноградова), и делать из Одоевцевой, этого очаровательного в своей умственной непоседливости, в своей духовной неугомонности поэта, какого-то акмеистического Эсхила. Ужас, в ее поэзии присутствующий, — не тема, а видение. Она не ждала его, не предчувствовала, не искала его, она на него натолкнулась и отступает в растерянности. «Так вот что такое жизнь? — будто спрашивает Одоевцева в горестном изумлении, — А я надеялась на другое…»
Но поставим здесь точку. Нет ничего более пустого и тщетного, пожалуй, даже бессмысленного, чем пересказ своими словами того, о чем написаны стихи, — как по традиции делается в наших учебниках литературы. «Поэт верит в Бога» — и тут же две строчки в иллюстрацию этого, «однако его смущают сомнения» — новые две строчки, «и если бы не благостное воздействие природы» — еще две или три строчки и так далее, на нескольких страницах, будто цитатами можно что-либо в поэзии доказать, будто единство и сущность поэзии, подлинный «лик» ее не возникает лишь из сожженных, переплавленных, преодоленных, исчезнувших в ее костре противоречий! Поэзию Ирины Одоевцевой нельзя свести к логически стройным утверждениям. Оттого-то это и поэзия, оттого-то стихи Одоевцевой и надо читать. А прочитав, помнить — и признать, что их нельзя ни с какими другими спутать.