Современный человек раздвоен, изувечен, ущербен, враждебен самому себе. Маркс называл его «отчужденным», Фрейд — «подавленным». Гармония античных времен утрачена, и мы стремимся обрести новую цельность. Вот в чем заключалось то идейно-нравственное ядро, которое я сознательно пытался вложить в свой роман. Однако я не собирался придавать роману преимущественно философский характер. Прежде всего мне хотелось сколотить крепкий художественный остов, работающий как отлаженный механизм, кровью и плотью которого стала бы творческая фантазия.
Я не мог говорить об ущербности современного человека на примере только главного героя: он и без того тянул сюжетную лямку всего романа. Пришлось подключать некоторых персонажей из его окружения. Таким персонажем, пожалуй, даже единственным, несущим чисто нравоучительную нагрузку, стал плотник Пьетрокьодо, седельных дел мастер. Он мастерит виселицы и самые изощренные орудия пыток, стараясь при этом не думать, на что их употребят. В точности как… в точности как ученый или специалист наших дней, создающий атомную бомбу или иные приспособления: он может и не догадываться о социальном предназначении этих поделок, но одного лишь желания «хорошо сделать свое дело» мало, чтобы успокоить собственную совесть. Тема «чистого» ученого, не связанного с обществом вовсе, либо связанного с ним частично и вынужденно, возникает в образе доктора Трелони. Впрочем, он появился при обстоятельствах иного толка, как отголосок стивенсоновских героев. Он перенесся в эту среду из других широт и научился думать самостоятельно.
К более сложным собирательным образам относятся два «хора» — гугенотов и прокаженных. Они окрашены оттенком мечтательного лиризма и вышли из старинных легенд и местных преданий (колонии прокаженных в Лигурии и Провансе; поселения гугенотов, бежавших из Франции в провинцию Кунео после отмены Нантского эдикта, а еще раньше — после Варфоломеевской ночи). Прокаженные олицетворяли для меня гедонизм, безответственность, благополучный упадок, эстетизм как недуг, в каком-то смысле современный и непреходящий (Аркадия[107]) декаданс в искусстве и литературе. Гугеноты составляли другую крайность — морализм, хотя в образном плане они были чем-то гораздо более сложным, поскольку сюда примешивалась и некая родовая эзоте-рия (возможное и до сих пор еще не выясненное происхождение моей фамилии). Это была иллюстрация (сатирическая и вместе с тем достойная восхищения) протестантских корней капитализма по Максу Веберу, а следовательно, и всякого общества, основанного на действенном морализме.
Было в этом не просто сатирическое, а вполне уместное напоминание о религиозной этике без религии.
Прочие персонажи «Раздвоенного виконта», на мой взгляд, выполняют в романе исключительно функциональную роль. Некоторые из них получились неплохо, то есть зажили своей жизнью, например, кормилица Себастьяна или — на короткое время — старый виконт Айольфо. Девушка в романе (пастушка Памела) — лишь схематичный прообраз женственности в противовес бесчеловечности раздвоенного героя.
А что же сам разъятый Медардо? Я говорил уже, что в сравнении с другими персонажами он выглядит скованно, его действия заранее определены фабулой романа. Но при всей своей несвободе он все же сумел проявить ту фундаментальную двойственность, которая еще не до конца осмыслена в сознании автора. Я задумал одолеть человеческую раздвоенность, утвердить всеобщего человека, именно всеобщего. Однако если в начале пока что цельный Медардо настолько размыт, что у него нет ни лица, ни характера, то в конце о воссоединенном Медардо и вовсе ничего неизвестно; по-настоящему в романе живет только уполовиненный Медардо. И вот две эти его половинки, два противоположных начала бесчеловечности живут вполне человечной, хотя и противоречивой жизнью: одна половина, плохая, оказывается несчастной и милосердной, другая, добрая — насквозь пронизана сарказмом. И обе они поют хвалу раздвоенности, как подлинному способу существования с противоположных точек зрения, обе совершают выпад против «скудоумной цельности». Возможно, это объяснялось тем, что роман, сочиненный в эпоху раздвоенности, невольно отражал двоящееся сознание? Или скорее тем, что истинное равноправие людей — не мираж неопределенной тотальности, открытости или универсальности, а настойчивое познание себя, собственной природы, истории, добровольного волеизлияния, последовательное самосозидание, компетентность, стиль, личный кодекс внутренних правил и самопожертвования? Всем своим внутренним, спонтанным движением роман подводил меня к главной и постоянной теме моего творчества: человек добровольно определяет для себя нелегкое правило и следует ему до последнего предела, потому что иначе он не был бы собой ни для себя, ни для других.
К этой теме мы возвращаемся в следующем романе, «Барон на дереве», написанном несколько лет спустя — в 1956–1957 гг. И здесь время написания романа отразилось на душевном состоянии автора. Время переосмысления нашей роли в историческом развитии, когда новые надежды и новые разочарования сменят друг друга. Несмотря ни на что, все шло к лучшему. Нужно было установить правильную связь между сознанием отдельного человека и ходом всеобщей истории.
В голове у меня уже давно крутился некий образ — образ мальчика, забравшегося на дерево. Ну, хорошо, забрался и что дальше? Он залезает на дерево и вступает в другой мир. Нет, лучше так: на дереве он встречается с удивительными, невероятными людьми. Да-да: с одного дерева он перебирается на другое и так путешествует много дней; больше того — он больше не спускается на землю, он вообще отказывается слезать с деревьев и проводит на них всю жизнь. Была ли это просто история бегства от людей, общества, политики и так далее? Нет, это выглядело бы слишком избито. Интрига захватила меня лишь тогда, когда мой герой из обычного мизантропа, не желавшего ходить по земле как все люди, превратился в человека, цель жизни которого — делать людям добро. Он человек своего времени и принимает деятельное участие во всех областях жизни: от технических нововведений до местного управления и любовных похождений. Впрочем, он прекрасно понимает, что единственная для него возможность по-настоящему жить вместе с другими — это жить обособленно от других, упорно навязывая себе самому и другим свое неуемное своеобразие и одиночество — каждый час, каждое мгновение своей жизни. Таково призвание поэта, первооткрывателя, революционера.
Эпизод с испанцами, к примеру, был одним из немногих эпизодов, ясных для меня с самого начала: в нем обозначился разительный контраст между теми, кто оказался на деревьях лишь по необходимости (когда же она отпала, они спустились на землю), и «внутренним изгоем», изгоем по призванию, остающимся на деревьях, когда уже никаких внешних причин для этого нет.
Цельный человек, пока еще нечетко обрисованный мною в «Раздвоенном виконте», здесь, в «Бароне на дереве», проявился в образе героя, раскрывающегося во всей своей полноте и беззаветной самоотверженности. В этом персонаже я столкнулся с чем-то совершенно для себя неожиданным: я воспринял его всерьез, поверил в него, отождествился с ним. К тому же в поисках минувшей эпохи, в которой можно было бы раскинуть вымышленную страну, сплошь заросшую деревьями, я уступил обаянию восемнадцатого века, периода невиданных перемен на рубеже веков. Вот почему мой главный герой, барон Козимо ди Рондо, выйдя за рамки гротеска, приобрел черты нравственного портрета эпохи с ярко выраженными культурно-историческими признаками. Ценным подспорьем для авторской фантазии стали исследования моих друзей-историков об итальянских якобинцах и деятелях эпохи Просвещения. В игру культурно-нравственных перспектив романа вписался и женский персонаж (Виола). Вопреки просветительской определенности, он олицетворял стремление барокко, а следом и романтизма, ко всеобщности, стремление, рискующее перерасти в разрушительную тенденцию, гонку в никуда.
Итак, «Барон на дереве» во многом отличался от «Раздвоенного виконта». Вместо вневременной истории с едва намеченным антуражем, загадочно-неосязаемыми персонажами и сказочно-детским сюжетом, из-под моего пера сам собою выходил заманчивый исторический «пастиш»[108], этакая вереница картин восемнадцатого столетия, подкрепленная всевозможными датами и отсылками к известным событиям и лицам; пейзаж и природа, разумеется, вымышленные, но описанные ностальгически точно; действие, нарочито пытавшееся оправдать и оправдоподобить ирреальность изначального приема; короче говоря, кончилось тем, что я склонился к написанию романа в общепринятом смысле этого слова.
О второстепенных персонажах, возникших в силу спонтанного разрастания романной стихии, сказать особо нечего. Почти всех их роднит то, что они одиночки, но одиночество это грешит неким изъяном в сравнении с «единственно правильным одиночеством» главного героя. Взять хотя бы кавалера Адвоката, в котором повторяются черты, характерные для доктора Трелони. XVIII в., великое столетие эксцентриков, словно специально было создано для того, чтобы разместить в нем галерею чудаков. Значит, и Козимо ди Рондо можно воспринимать как эксцентрика, пытающегося придать универсальный смысл своей эксцентричности? С этой точки зрения «Барон на дереве» не до конца отвечал на поставленный мною вопрос. Ясно, что сегодня мы живем не в мире чудаков, а среди людей, лишенных самой элементарной индивидуальности, настолько их человеческое начало сводится к абстрактной сумме заранее установленных правил поведения. Сегодня вопрос заключается не просто в частичной утрате самих себя, а в утрате полной, в абсолютном несуществовании.
⠀⠀ ⠀⠀
От первобытного человека, составлявшего со вселенной одно целое и, можно сказать, еще не существовавшего, поскольку он не отделился от органической материи, мы медленно пришли к человеку искусственному: составляя одно целое на сей раз с продуктами производства и ситуациями, он также не существует, поскольку ни с чем не соприкасается и не вступает в отношения (и в борьбу, а через борьбу в гармонию) с тем (природой или историей), что его окружает; он лишь абстрактно «функционирует».