Все эти мысли постепенно воплотились у меня в захватывающем образе ходячих рыцарских доспехов» совершенно пустых изнутри. Я начал писать (в 1959 г.) и вот появился «Несуществующий рыцарь». В трилогии он может занимать как последнее, так и первое место хотя бы из уважения к хронологическому первенству паладинов Карла Великого, а еще потому, что по отношению к двум другим романам он воспринимается скорее как пролог, чем эпилог. Кроме того, эта книга писалась в период куда менее ясных исторических перспектив по сравнению с 1951 или 1957 годами; в ней больше философской направленности, выливающейся однако и в более проникновенный лиризм.
Несуществующий воин Агилульф перенял психологические черты довольно расхожего во всех слоях нашего общества типажа. Поэтому работать над этим персонажем мне стало сразу легко. Из формулы Агилульфа (добровольно-осознанное небытие) я вывел при помощи логического противопоставления (двигаясь от идеи к образу, а не наоборот, как это я обычно делаю) формулу бессознательного бытия, то есть общего единения с объективным миром, — и создал оруженосца Гурдулу. Однако такой психологической завершенности, как в первом случае, у этого героя не было. И это вполне объяснимо, потому что прототипы Агилульфа встречаются повсюду, а прототипов Гурдулу можно отыскать разве что в трудах по этнографии.
Оба этих персонажа, один из которых лишен телесности, а другой — сознания, не могли тянуть весь сюжет, они всего лишь обозначили тему, а раскрыть ее должны были другие персонажи; их бытие и небытие боролись внутри одного и того же человека. Если кто и не знает, есть он или нет, так это молодой человек; следовательно, именно молодой человек должен был стать подлинным героем романа. Рамбальд, стендалевский паладин, ищет доказательств своего существования, подобно всем своим сверстникам. Доказывать, что ты есть, следует делом. Рамбальд и будет моралью практики, опыта, истории. Однако нужен был еще один юноша, Турризмунд, и он воплотил в себе абсолютную мораль, согласно которой доказательство бытия должно исходить из чего-то, что находится вне его самого, из того, что было до него, из всеобщего, от которого он отделился.
Женщина в восприятии юноши существует безусловно. И я создал двух женщин: Брадаманту, любовь-распрю, любовь-войну, даму сердца Рамбальда; и эфемерную Софронию, любовь-согласие, ностальгическую любовь предродовой мечты, даму сердца Турризмунда. Брадаманта, любовь-война, ищет собственную противоположность, то есть небытие, поэтому она влюблена в Агилульфа.
Оставалось проиллюстрировать бытие как мистический опыт, самоупразднение во всеобщем, Вагнера, буддизм самураев — и появились рыцари святого Грааля. А в противовес этому — бытие как исторический опыт, самосознание народа, до того пребывавшего вне истории (о чем много и глубоко рассуждал Карло Леви[109]). Я противопоставил рыцарям Грааля народ Курвальдии; нищий и теснимый, он даже не подозревает о своем существовании, но узнает об этом в борьбе.
Теперь у меня имелись все исходные элементы. Достаточно было привести их в движение с помощью того жизненного трепета, что теплился в них. Только уж на сей раз я не соблазнился бы сюжетом как в «Бароне на дереве» и не уверовал бы в то, о чем сам же собирался поведать. В этом случае фабула должна стать, что называется, «развлечением». Согласно этой формуле развлекаться будет читатель. Это не означает, что развлечение достанется и на долю писателя. Автор построит изложение взвешенно, чередуя взлеты и падения, продуманные и спонтанные перепады. В действительности такая манера повествования является самой трудоемкой и требует от писателя большого нервного напряжения. И я решил экстраполировать трудоемкость письма, переложив его на плечи одного из персонажей. Так возникла монашка-сказительница. Рассказ ведется от ее лица, и это позволило придать повествованию более ровный и непроизвольный характер, сделать течение романа более естественным.
Вы, наверное, заметили, что в каждом из трех романов мне понадобился персонаж, говорящий от первого лица, возможно, для того, чтобы смягчить холодновато-беспристрастную манеру сказочного повествования и привнести в нее лирическую нотку доверительности, без которой современной прозе, как видно, не обойтись. Всякий раз я выбирал второстепенных персонажей, располагавшихся на обочине сюжета. В «Раздвоенном виконте» рассказчиком был мальчик, что-то вроде Карлино ди Фратта[110]. Самый надежный способ в подобных случаях — увидеть события глазами ребенка. В «Бароне на дереве» мне нужно было умерить слишком сильное стремление поставить знак равенства между мною и главным героем, поэтому пришлось задействовать проверенный механизм под названием Серенус Цейтблом[111], иными словами, с первых страниц романа ввести в качестве рассказчика антипода Козимо, его тихого и благоразумного брата. В «Несуществующем рыцаре» рассказчиком стал и вовсе внесюжетный персонаж; для большего разнообразия им стала монашка.
Наличие рассказчика-комментатора, повествующего от первого лица, привело к тому, что мое внимание несколько сместилось от сюжета к собственно писанию, к анализу отношений между полнотой жизни и листом бумаги, на который эта полнота переходит в виде знаков алфавита.
В определенный момент меня занимала исключительно эта связь. Самый роман вылился в повествование о гусином пере, которым монашка водила по чистому листу бумаги.
По мере продвижения работы я стал замечать, что все персонажи, движимые единым порывом, похожи друг на друга; даже монашка, гусиное перо, моя самописка, я сам — все мы были единым существом, одним целым, той же тревогой, тем же неудовлетворенным поиском. Как это часто бывает с писателем, да и вообще с любой творческой личностью, все, о чем он думает, воплощается у него на деле, то есть в написанном произведении. Вот и я перевел свои мысли в заключительный пируэт этой истории — объединил в одном лице монашку-сказительницу и воинственную Брадаманту. Этот сценический эффект пришел мне на ум под самый занавес работы и, полагаю, не значит ничего, кроме того, что я сказал. Но если вам хочется думать, будто он означает, предположим, совокупность внутренней сосредоточенности и внешней жизненной силы, то вы вправе так думать.
Точно так же, как вправе истолковывать по своему усмотрению все эти три романа. И пусть над вами не довлеют высказанные здесь откровения по поводу истории их написания. Мне захотелось сделать трилогию о том, как становятся людьми: в «Несуществующем рыцаре» — это завоевание бытия, в «Раздвоенном виконте» — тяга к цельности, независимо от ограничений, навязываемых обществом; в «Бароне на дереве» — путь к цельности не ради себя через верность себе. Таковы три ступени на пути к свободе. Вместе с тем мне хотелось, чтобы эти романы получились, как это принято говорить, «открытыми»; чтобы они прочно стояли на ногах; чтобы в них ощущалась логика чередования образов; чтобы их подлинная жизнь началась в непредсказуемой игре в вопросы и ответы, возникающие у читателя. Мне хотелось, чтобы их воспринимали как генеалогическое древо современного человека, древо, на котором будут запечатлены лица его предков, черты наших современников, ваши и мои черты.