«Всюду мертвые фигуры в ватниках и стеганых штанах, в грязновато-зеленых френчах и рогатых пилотках, для тепла натянутых на уши; торчат из сугробов согнутые колени, запрокинутые подбородки, выпятившиеся из наста восковые лица, обглоданные лисами, обклеванные сороками и воронами.
Несколько воронов медленно кружились над поляной, и вдруг напомнила она Алексею торжественную, полную мрачной мощи картину Игоревой сечи, воспроизведенную в школьном учебнике истории с полотна великого русского художника»[818].
Перенесение образов средневекового эпоса, запечатленных в известном произведении живописи, в повесть о Второй мировой войне выполнено мастерски. Картина Васнецова была выставлена перед войной в Третьяковской галерее и получила широкое освещение в прессе; она придала повествованию Полевого эпическое звучание, которого он не смог бы добиться с помощью образов и символов советской эпохи. В. Ажаев в своем романе «Далеко от Москвы», отмеченном Сталинской премией, хотя и уступающем книге Полевого по своим художественным достоинствам, также апеллирует к культурным ценностям, которые обладают непреходящим авторитетом благодаря своей мифологической природе. Один из героев романа, инженер, мечтает о том, как выскажет своему товарищу все, что он думает по поводу его неверия в успех постройки военного объекта: «Смотрю я на вас, Петр Ефимович, и не понимаю: по какому праву зовете вы себя русским? Где размах ваш русский, где любовь ваша к новому? Что русского в вас осталось?»[819] Как показывают эти два примера, даже при обращении к злободневным темам писатели послевоенной эпохи не могли обойтись без помощи догматов национал-большевизма.
Хотя многие авторы искренне разделяли этот сугубо положительный взгляд на русскую историю, перед цензорами была поставлена задача следить за соблюдением официальной линии. Главлит призвал современных писателей воздерживаться от открытого поношения старого режима. Г. Ермолаев в своем исключительно ценном исследовании деятельности государственной цензуры скрупулезно перечисляет редакторские исправления в романах, изданных после войны, — в частности, в «Степане Разине» А. П. Чапыгина, «Севастопольской страде» Сергеева-Ценского, «Брусках» Ф. Панферова. Главлит стремился усилить руссоцентристское звучание произведений современной литературы, убирая детали, характеризующие русских с отрицательной стороны или выражающие симпатию автора к представителям других национальностей. Особенно грешили этим Панферов в своих «Брусках», Вс. Иванов в пьесе «Бронепоезд 14–69» и Шолохов в «Тихом Доне»[820]. Кроме того, из библиотек и букинистических магазинов были изъяты старые издания этих произведений, как и литература, изданная в странах Западной и Центральной Европы и ввезенная в СССР возвращающимися домой красноармейцами[821].
Радио в те годы играло во многих отношениях не менее важную роль, чем литература, и власти считали его действенным средством просвещения и мобилизации масс. Как и во время войны, по радио транслировались речи и лекции, однако центральное место в программах занимали музыкальные передачи[822]. Интерес радиослушателей к русской классической музыке и народным песням был по-прежнему высок, что объяснялось отчасти традиционной популярностью этих жанров и отчасти тем, что в период «ждановщины осуждалось «низкопоклонство» перед зарубежными классиками — Бетховеном, Бахом, Шопеном. Один из ленинградцев по фамилии Шаров высказал эту точку зрения в 1952 году, написав руководству всесоюзного радио, что европейских классиков, конечно, можно транслировать время от времени, но прежде всего надо передавать музыку «наших великих русских композиторов — Чайковского, Глинки, Мусоргского»[823]. Другие занимали и вовсе непримиримую позицию, спрашивая, «почему так много передается иностранных опер (Верди, Пуччини и др.) и так мало русских?» Люди хотели слушать такие оперы, как «Князь Игорь», «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Русалка» и другие дореволюционные шедевры[824].
Некоторые считали, что радио должно расширить свой репертуар и включить в него более популярный и доступный материал — «хорошие песни, музыку да театральных спектаклей». После тягот войны публика предпочитала народные песни, и прочую легкую музыку. Характерно в этом отношении письмо, присланное в Государственный комитет по радиовещанию слушателем из подмосковной деревни Долгопрудная. Он призывал уделять больше внимания русским народным ансамблям и добавлял с бесхитростным шовинизмом, что «в простой день кроме пропаганды ничего не услышишь, да разной чувашской, мордовской, китайской, албанской и тому подобной музыки»[825]. Эти пожелания, выраженные в просторечной манере, отражают двойное направление послевоенной пропаганды и склонность широких масс ко всему русскому — как относящемуся к далекому прошлому, так и связанному с недавней войной.
Те же факторы, которые определяли по преимуществу классический характер радиопередач, действовали в драматическом и оперном театре, где преобладали обновленные постановки канонических произведений или новые, созданные на старые темы. К написанным во время войны пьесам вроде «Генерала Брусилова» Сельвинского или «Великого государя» Соловьева, а также другим довоенным и дореволюционным драмам добавлялись такие, как «Полководец Кутузов» Л. Бехтерева и А. Разумовского[826]. МХАТ, по подсчетам одной из газет, в сезоне 1947–1948 годов уже в 912-й раз показал драму А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»[827]. Классические оперы — «Князь Игорь» Бородина, «Борис Годунов» Мусоргского и «Руслан и Людмила» Глинки ставились параллельно с только что созданными произведениями вроде «Войны и мира» С. Прокофьева, «Севастопольцев» М. Коваля и «Дмитрия Донского» В. Крючкова[828]. Хотя поначалу в период «ждановщины» постановщикам приходилось изощряться, чтобы спектакль не обвинили в идеализации прошлого, в 1948 году, после того как Жданов лично санкционировал постановку русской классики, оперы типа «Ивана Сусанина» вновь заполонили сцену. Поддержка консервативных вкусов и традиционного репертуара, «красивой, изящной» музыки, музыки, способной удовлетворить «эстетические потребности и художественные вкусы советского народа», побудила государственные театры сосредоточиться на знакомых, зарекомендовавших себя классических произведениях[829].
При этом, как и во всех других аспектах политики периода «ждановщины», благосклонностью руководителей страны пользовались исключительно произведения русского классического канона. Никаких попыток возобновить постановки опороченных пьес и опер нерусского происхождения не делалось[830]. Русская классика — Глинка, Островский, Толстой, Чайковский и др. — не сходила в послевоенные годы со сцен республиканских театров. Тем самым республиканские партийные организации пытались искупить «националистические» промахи, допущенные по неосторожности во время войны. Так, Киевская опера показала публике в сезоне 1946–1947 годов «Пиковую даму» и «Евгения Онегина» Чайковского и «Царскую невесту» Римского-Корсакова[831]. Аналогичным образом руководила репертуарной политикой коммунистическая партия Казахстана[832]. Осенью 1945 года известные театральные коллективы РСФСР направлялись на гастроли в Киев, Баку, Ригу и Алма-Ату — отчасти для того, чтобы показать местным властям, каков должен быть репертуар их театров. В последующие годы эта политика русификации была усилена путем создания в республиках постоянно действующих русских театров[833]. Как покровительственно заметил автор одной из статей в центральном журнале «Театр», «постановка русских классических пьес на национальных сценах имеет большое культурно-политическое и художественно-воспитательное значение»[834].
Предъявлявшееся республикам во время «ждановщины» требование ограничить «прославление ханов» подрезало крылья не только национальным театрам, но и кинематографии. В период с 1946 по 1955 год вне РСФСР не было выпущено практически никаких новых спектаклей или фильмов[835]. По контрасту с этим, киностудии РСФСР сняли за первое послевоенное десятилетие почти два десятка лент, посвященных русским военачальникам, ученым, писателям и композиторам дореволюционной эпохи (что доказывает, что ограничения ЦК, касающиеся репертуара, соблюдались в отношении русских учреждений культуры не так строго, как в отношении республиканских)[836]. Героями большинства этих фильмов были русские ученые XIX века, чей талант якобы игнорировался царским режимом и эксплуатировался беспринципными иностранцами. Наиболее ярко эта точка зрения выражена, пожалуй, в заключительной сцене фильма «Александр Попов», герой которого произносит патриотическую речь о своей преданности русскому народу вопреки препятствиям, которые ему чинит царское Министерство иностранных дел, и настойчивым выгодным предложениям одной из крупных британских компаний: «Всю свою жизнь я искал средство связи между людьми, но с годами мне стало ясно, что связь эта остается бессильной, если не будет опираться на прочную и справедливую связь между людьми в самом устройстве человеческого общества. Только та наука жива и прекрасна, которая крепит эту связь, и мы вправе гордиться, что наша наука, наука России, всегда почитала первым и священным своим долгом служение народу. Отдадим же все наши силы и знания на благо народное, славу и счастье нашей Родины». Другие художественные фильмы из этой серии были посвящены хирургу Н. И. Пирогову, селекционеру И. В. Мичурину, физиологу И. П. Павлову, авиаконструктору Н. Е. Жуковскому и путешественнику Н. М. Пржевальскому