елла Франческа, сегодня она атрибутирована как произведение ди Джорджо Мартини.
Своего героя, Публия Сципиона Африканского (р. около 235 до н. э.), древнеримского полководца, в молодом возрасте ведшего победоносные войны с карфагенянами, Мартини изображает средневековым воином в образе куртуазного рыцаря. Красный плащ, золотистые латы, поножи и кудри превращают фигуру в нарядную модель. Изящная поза никак не предполагает военную ситуацию (хотя на заднем плане виден походный шатер).
Доменико ди Микелино более всего известен своим портретом величайшего поэта Италии Данте Алигьери на флорентийской фреске «Данте и три царства» (1465). К слову сказать, полагают, что это единственная его достоверная работа. Тем не менее, по архивным данным и признанным атрибуциям, мастеру приписывают и некоторые другие (в том числе и хранящуюся в Государственном Эрмитаже). Доменико, по сведениям Вазари, был учеником Фра Беато Анжелико (правда, сегодняшние открытия, по сути, делают их ровесниками, что не отрицает глубокого влияния монаха-живописца на целую группу флорентийских творцов) и перенял от него манеру написания с певучими абрисами фигур. Однако в представленной «Мадонне с Младенцем» Доменико демонстрирует приверженность не к точным пространственным разработкам некоторых произведений Фра Анжелико, а к другим, более архаизированным, с флоральными орнаментами на золотых фонах. Признаком же тенденции искусства Возрождения к фиксации чувственного мира является светотеневая моделировка форм, передающая реальные объемы фигур.
Флорентиец Монте дель Фора, как и многие его современники и соотечественники, был универсальным мастером — живописцем, мозаичистом, иллюстратором. Впрочем, в отношении искусства украшения рукописей, манускриптов Средневековья говорят об иллюминировании, иллюминации. Обычно страницы таких кодексов (листов, сшитых и переплетенных, как книга) богато декорировались изображениями, орнаментальными обрамлениями.
Вместе с братьями, Герардо и Бартоломео, также художниками, Монте открыл в 1460 мастерскую во Флоренции. Его работы вызывали восхищение, а слава перешагнула не только пределы города, но и Италии. Рукописи, иллюминированные дель Фора, хранились в собраниях португальского короля Мануэла I Счастливого, короля Венгрии Матьяша Корвина (в честь которого в этой стране названо крупнейшее издательство) и других монарших особ Европы. Естественно, заказчиками священных книг также были церкви и монастыри.
Особенности почерка творца вполне проявлены на представленной странице, он чрезвычайно причудливый: дель Фора включает одни композиции в другие, помещает их в изощренно сложные орнаментальные обрамления.
Воскресение Спасителя случилось на третий день после погребения, о чем поведали все четыре Евангелия. Однако в них не рассказывается о земных свидетелях этого, потому данный сюжет изображался в искусстве периода Ars nova (в истории утвердилось условное название — Северное Возрождение) так, как в представленной композиции: Христос, восставший из гроба, держит в руках древко с белым полотнищем с начертанным на нем красным крестом — символом победы над смертью. Римских воинов, оставленных охранять гробницу, мистическое действо повергает в ужас. У северных художников Иисус обычно парит в воздухе, иногда в мандорле, а в итальянской традиции он изображается стоящим в саркофаге или выходящим из него, здесь перед зрителем — пример совмещения типов.
Кофферманс часто пользовался как образцами композициями великих немцев — Альбрехта Дюрера и Мартина Шонгауэра. Именно произведение Шонгауэра, исполненное на медной панели, он и скопировал.
Давид Гирландайо — представитель известной флорентийской династии: художниками являлись его братья Бенедетто, Джованни Баттиста и старший, самый прославленный, Доменико, а также сын Доменико, Ридольфо. Отец Давида, ювелир Томмазо Бигорди, знаменит изготовлением украшений для женских причесок, чему, по сведениям Вазари, и обязан своим прозвищем, распространившимся на потомков. («…Томмазо был первым, выдумавшим и пустившим в оборот украшения, которые носят на голове флорентийские девушки и которые называют гирляндами, за что и получил имя Гирландайо».) Давид помогал старшему брату в работе его знаменитой боттеги (мастерской), по росписи Ватиканской библиотеки, а в следующий приезд в Рим — и Сикстинской капеллы. Позже художник стал учителем племянника Ридольфо.
В кафедральном соборе Орвието сохранились мозаики мастера. Он специализировался в этом виде живописи, а мозаика в итальянском искусстве Ренессанса — редчайшее явление. Кроме того, вместе с Доменико Давид сделал композицию «Благовещение» в соборе Санта-Мария дель Фьоре, а в одиночку — апсиду собора в Пистойе.
Его образ святого Петра сохраняет условную плоскостность, воспринятую от византийской традиции («маньера бизантия»), однако лик «выстроен» по ренессансным законам светотеневой передачи объемов.
Работы на сюжет с изображением менял и сборщиков налогов были распространены в Нидерландах. То, что сегодня привычно называют «бытовым жанром», в старые времена являлось композициями символическими — воплощением образа Жадности и напоминанием о строке из Третьей книги Моисеевой (19.3): «Да будут у вас весы верные, гири верные…». Более того, у самого Маринуса ван Рейменсвале таких произведений несколько (например, 1539 года — в мадридском Прадо).
В биографии художника есть авантюрный эпизод: он участвовал в ограблении церкви Мидделбурга, был пойман, наказан и выдворен из города. В истории же искусства кроме портретов «финансистов» мастер остался изображением святого Иеронима.
Ван Рейменсвале — потомственный живописец, его отец являлся членом антверпенской гильдии художников и, вероятно, учеником Квентина Массейса. Именно картина Массейса «Меняла с женой» (1514, Лувр, Париж) — образец для дальнейших подражаний. Вероятно, ее популярность стала условием того, что во второй четверти XVI века, когда в живописи утвердились иные пространственные и световоздушные законы, ван Рейменсвале придерживался архаического письма, которое даже у него кажется анахронизмом. У Массейса расчетливый меняла целиком сосредоточен на взвешивании золота, его жена только на мгновение оторвала взгляд от священной, богато иллюминированной книги, зеркало на столе отражает другого персонажа, погруженного в благочестивое чтение, а за окном на заднем плане двое сограждан еще раз демонстрируют «суету сует» повседневного мира. Супруга сборщика налогов у Рейменсвале также была занята чтением, однако страницы уже не украшены миниатюрами, а потому молитвенник не столь иллюстративен, нет окна и зеркала, создающих сложность конфликтного противопоставления. Мир, созданный здесь художником, более однозначен, притом что сама композиция наполнена предметами.
Анри Пьер Пику — академист, приверженец неогреческого направления. Вспомним, что в 1870-х в Париже даже романтизм уже уходил в прошедшее, получил различные истолкования реализм, работали импрессионисты. Пику, уроженец Нанта, начинал как портретист и исторический живописец, позже специализировался на религиозных композициях (украсив различные храмы, в том числе церковь Святого Роха) и аллегорических. Именно таковой и является представленная. Его первое выступление на Салоне случилось в 1847, а в следующем году он удостоился уже второй награды Салона за полотно «Клеопатра и Антоний на Сиднусе» и рецензии Теофиля Готье, в которой писатель хоть и укорил молодого живописца за помпезность, все же признал его мастерство. Пику ежегодно участвовал в Салонах и трижды удостаивался второй награды. Примем во внимание, что направления XIX века, сегодня считающиеся «передовыми», находились в противостоянии академизму. Более того, Пику почитался самым модным художником периода Наполеона III.
«Аллегория Весны» — сюжет довольно распространенный в живописи. Изображение Весны в образе прекрасной женщины встречается в Древнем Риме на помпейских фресках, в эпоху Возрождения ее представляли Флорой, древнеримской богиней цветов и садов, но также и Венерой. Известнейшее полотно «Аллегория Весны» (другое название «Царство Весны») принадлежит кисти великого Боттичелли, и на данном у Пику Весна предстает прекрасной девушкой в окружении Меркурия, Флоры, Амура и Зефира. Она царит над красавицами. Художник строит эффектную сцену, несмотря на тектоническую композицию, созданную по закону симметрии, она кажется избыточной. Салонное искусство, как правило, «привязано к женскому миру образов», и данная «Аллегория Весны» является красноречивым подтверждением этого наблюдения.
В то время когда в Италии уже работали Джорджоне и Микеланджело, когда уже скончался великий Леонардо, основоположник Высокого Возрождения, около 1520 в Антверпене, столице Фландрии, господствовал готический маньеризм. «Антверпенские маньеристы» — художники, чьи имена, в основном, история не сохранила. Их картины по стилистике очень похожи друг на друга.
В «Сошествии во ад» можно проследить основные признаки школы. Фигуры в композициях произведений ее представителей вытянуты, пластика их экспрессивна. Сами же композиции часто подчеркнуто асимметричны, колорит контрастен, краски интенсивны, а общее настроение полно мистической экзальтированности.