Он очень быстро стал металлом, наиболее тесно ассоциируемым с процветающим потребительским обществом. Хром излучал ощущение роскоши, современности, скорости и приятного возбуждения. Но, кроме этого, у него было и кое-что другое. В отличие от алюминия, другого модного материала той поры, который благодаря своей легкости имел ряд общих с ним ассоциаций, хром воспринимался почти исключительно в виде облицовки и потому стал символизировать поверхностность. В течение некоторого времени, однако, его яркого блеска хватало на то, чтобы отбросить любые сомнения, которые у кого-то могли возникнуть по его поводу, и получить от него то, по чему люди больше всего истосковались после Великой депрессии и войны – немного доступного всем шика.
Нигде потребление хрома не было столь большим, как в автомобильной промышленности. И хотя названная тенденция в 1950-1960-е гг. охватила весь мир, именно американские автомобили становятся несомненной эмблемой данного периода. В наибольшей степени мы обязаны оскалом автомобильных грилей, раздувшимися бамперами и килями, становившимися все выше и выше с каждым годом, Харли Эрлу, «Да Винчи Детройта». Назначенный во главе Отдела цвета и дизайна, незадолго до того открывшегося в корпорации «Дженерал моторс», Эрл привнес голливудский шик в автомобильную промышленность, став признанным пионером автомобильного дизайна, в принципе определив стиль основных моделей «Дженерал моторс»: «бьюиков», «кадиллаков», «понтиаков» и «шевроле». Среди его знакомых значились такие голливудские звезды, как Сесиль де Милль, что очень скоро проявилось в его деятельности. Он выдвинул лозунг: «По новой модели в год», что гарантировало его группе дизайнеров постоянную работу и на основе принципа «новизна ради новизны» приводило к эффектным представлениям новинок каждую осень. Но, как в случае с эволюцией павлина, этот путь вел лишь ко все большим и большим излишествам, что означало все больше и больше хрома. Иконоборческие порывы отдельных пуритански настроенных музейных кураторов не могли изменить общую тенденцию.
Хром стал международной визитной карточкой американского изобилия. В знаменитом хите из «Вестсайдской истории» Леонарда Бернстайна и Стивена Сондхайма девушка-пуэрториканка поет:
Автомобиль в Америке,
Хромированная сталь в Америке,
Блестящие колеса в Америке
Красивая жизнь в Америке!
Одна из девушек по имени Розалия любит все американское, как и все остальные, но тоскует по дому и мечтает о том, как:
Я поведу «бьюик» по Сан-Хуану.
Мы находим блеск хромированных автомобилей как свидетельство нарастающего присутствия Америки на противоположной стороне земного шара в предвоенном Шанхае в книге Дж. Балларда «Империя солнца». На союз Китая и Америки указывает вымпел Гоминьдана, развевающийся на хромированном бампере лимузина «крайслер». И, когда ближе к концу книги появляется загадочный «Монголоид», чтобы освободить Джима, парня, прообразом которого был сам автор книги, из лагеря на стадионе, в тексте специально подчеркивается: «Он говорил с сильным, но недавно приобретенным американским акцентом, который, как решил Джим, он позаимствовал во время допросов захваченных американских летчиков. У него на запястье были хромированные ручные часы…» Американизм так же легко приобретается, как трофейные наручные часы, и от него, вероятно, столь же несложно избавиться.
Символика хрома со временем становилось более богатой и противоречивой. Но дизайнеры сознательно использовали металл прежде всего для передачи смысла скорости, даже иногда в таких вещах, которые никогда никуда не двигались, как, например, механические точилки для карандашей. Стилисты из группы Харли Эрла снабжали модели «бьюиков» и «кадиллаков» яркими обтекателями и изощренным горизонтальным рифлением, которые гарантированно улавливали свет и отражали его в глаза восхищенных наблюдателей. Фары в форме снаряда и острые, как кинжал, элероны тоже были хромированы. Их очертания явно предназначались не только для передачи символики скорости, но и агрессивной мужественности. Это определенно были машины для «Успешных Мужчин», говоря словами одной рекламы 1950-х гг. (Мужские характеристики, облеченные в хром, дополнялись женственными формами всей конструкции в целом, что делало из автомобиля гермафродитическую сексуальную машину.)
Связь между яркими металлами и скоростью, по-видимому, вечна. В рассказе о колеснице Фаэтона в «Метаморфозах» Овидия Фаэтон умоляет отца, чтобы тот дал ему свою повозку, которую он затем и разбивает всем известным образом. Ее
Ось золотая была, золотое и дышло, был обод
Вкруг колеса золотой, а спицы серебряны были[50].
И, как часто случается, какой-то не слишком эрудированный дизайнер назвал «корд» модели 1937 г. «суперфаэтоном».
Описываемая тенденция достигла своей печальной кульминации в знаменитом романе Дж. Балларда «Крушение», в котором автокатастрофы, воображаемые и реальные, используются в качестве фетиша для достижения сексуального возбуждения. Хром также находит там свое место в качестве стимулирующего средства, поначалу предоставляя специфическую призму, сквозь которую воспринимаются эротические образы: «В хромированной пепельнице я увидел левую грудь девушки и приподнявшийся сосок… Ее округлившиеся груди отражались на хроме и стекле несущейся машины», а затем как оружие в сценах все нарастающего ужасного насилия, в которых острые металлические части автомобиля ударяют и пронзают человеческую плоть, чтобы сексуально возбудить героя. Главное – в ослепительном сверкании металла. Баллард представляет «сияющие копья» полдневного света, отраженные в хромированных панелях, которые разрывают кожу, проникая до «частичной маммопластики пожилых домохозяек…» и «щеку молодого красавца, разорванную хромированными зажимными патронами».
В этой критике нашей неразумной любви к опасной технике хром представляет собой всего лишь поверхностный блеск, пробуждающий похоть. «Крушение» вышло в 1973 г. во время первого нефтяного кризиса, когда страсть публики к хрому на автомобилях начала понемногу остывать. Но к тому времени металл уже распространил свое влияние далеко за пределы Парижа, Веймара и Детройта и стал зримым символом общества потребления в целом.
Примерно год или два спустя после того, как Филип Джонсон убрал хром со своего «бьюика», группа художников и писателей собралась в Институте современного искусства в Мэйфэре и решила внимательно разобраться с тем, что так оскорбило Джонсона. Среди участников «Независимой Группы», как они вскоре стали называться, были художники Ричард Гамильтон, Эдуардо Паолоцци и критик Райнер Бэнхэм. Их взгляд на технику и растущую культуру потребления отличался значительно большей снисходительностью, и они с восторгом говорили о бульварном чтиве, развлекательном кино, рекламе и товарах массового производства, к которым представители художественной элиты ранее относились с подчеркнутым пренебрежением. Они искали вещи, отличавшиеся тем, что они называли «символическим содержанием», полагая, что именно такие вещи, а вовсе не патрицианский хороший вкус, способны указать путь к созданию товаров, которые действительно будут нравиться потребителю. На одной из таких встреч Бэнхэм открыто поддержал стиль, создававшийся в Детройте. Некоторое время спустя он переехал в Лос-Анджелес, где был вынужден научиться водить машину. Для него это было не менее сложно, чем овладеть итальянским с целью читать Данте в оригинале.
Ричард Гамильтон, один из основателей поп-арта, периодически демонстрировал другим членам группы свои новые произведения. Его коллажеподобные композиции со временем стали включать некоторые из ярких потребительских товаров. Американские автомобили напрямую предстали в таких его работах, как Hommage à Chrysler Corp. («Дань уважения Chrysler Corp.» – фр.) 1957 г., чье смешение хромированных деталей машины с розовыми интимными частями человеческого тела еще больше подчеркивало ту символику, которая и без того уже эксплуатировалась современной автомобильной рекламой. Воспроизводя блеск хрома на холсте, написанном маслом, Гамильтон оказывался в одном строю с художниками предшествующих эпох, помещавшими на натюрморты металлические предметы, чтобы ярче продемонстрировать свои умения передавать оптические эффекты и цвет. Но в случае с Гамильтоном здесь имел место своеобразный парадокс. Чем больше был реализм изображения, тем большую глубину и объем предмету придавали умелые живописные тона. Поэтому в тех произведениях, где было важно напомнить зрителю о сущностной поверхностности, ассоциируемой с хромированием, Гамильтон делал это в прямом смысле «поверхностно» – наклеивая на полотно кусочки металлической фольги.
Своей аналогией между контурами женского тела и изгибами таких предметов домашнего обихода, как, например, тостеры, названные произведения могут восприниматься как специфический завуалированный феминистский выпад против общества потребления. Но точка зрения самого Гамильтона на собственные работы представляется несколько более сложной и противоречивой. Хром, особенно в его автомобильной ипостаси, уже давно приобрел символическую связь с образом мачо, которая в настоящее время в наибольшей степени представлена американскими грузовиками и мотоциклами. Однако, как становится ясно из следующего произведения Гамильтона, хром также притягивает и женщин. Упомянутая работа называется $he. На ней демонстрируется в полуабстрактной форме часть женского торса, фартук, распахнутая дверца розового холодильника и на переднем плане некое уродливое хромированное приспособление, что-то вроде химеры из тостера и пылесоса. «Эта связь женщины с различного рода домашними приборами – фундаментальная тема нашей культуры, – объяснял суть своей работы Гамильтон, – столь же навязчивая и архетипическая, как кинематографическая дуэль на винтовках». Что бы сами женщины ни думали о подобных картинах, они очень быстро поняли, что чистый белый блеск хрома – значительный шаг вперед по сравнению с металлами, ранее использовавшимися для изготовления предметов домашнего обихода, меди и олова, которые нуждались в постоянной чистке. «Ни один другой металл, как мне представляется, не отвечает в такой мере потребностям домохозяйки, как хром», – писала известный американский социолог Эмили Пост, находившая хром «не только привлекательным для глаза, но и весьма практичным».