Короче говоря, значимо лишь законченное произведение. И если целое стихотворение не нуждается в том, чтобы быть от начала до конца мелодичным — каковым оно чаще и не является, — из этого следует, что поэзия создается не из одних только "благозвучных" слов. Сомневаюсь, чтобы какое-то отдельное слово чисто со звуковой точки зрения было более красивым или менее красивым, чем другое, — в пределах языка, которому принадлежит, — ибо вопрос об относительной красоте языков — вопрос иного порядка. "Неблагозвучным" часто называют слово, просто не очень уместное в компании других слов: иное выражение шокирует своей непривычной новизной или, наоборот, старомодностью; другое режет слух заморским звучанием или нелепой этимологией, указывающей на полное невежество его создателя (например, слово "телевидение"). Однако никакое слово, укоренившееся в языке, не может быть, по-моему, прекрасным или неблагозвучным само по себе. Музыка слова рождается, так сказать, на стыке: она возникает, во-первых, из его связи со словами, непосредственно предшествующими и последующими, безотносительно к остальному контексту, и, во-вторых, из отношения непосредственного значения слова в этом контексте ко всем другим значениям, которые оно приобретало в других ситуациях, — ко всему более или менее широкому полю ассоциаций. Разумеется, далеко не все слова одинаково богаты и обладают хорошими связями: одной из задач поэта и является распрей делить более богатые слова среди тех, что победнее, каждому найти верное место. Не следует позволять себе перегружать стихотворение словами первого типа, ибо лишь в особые моменты требуется незаметно ввести словом целую историю языка и цивилизации. Это и есть "аллюзивность", продиктованная не модой или эксцентричностью какого-то особенного рода поэзии; аллюзивность, о которой я говорю, присуща самой природе слова, и работать над ней должен каждый поэт. Я утверждаю, что "музыкальное стихотворение" — такое произведение, в котором есть музыкальный рисунок звука и музыкальный рисунок второстепенных значений слов, его составляющих, и что оба эти рисунка нераздельно слиты в единое целое. Если — же вы возразите, сказав, что есть лишь чистый звук, существующий независимо от смысла, и к нему только и может быть корректно отнесено определение "музыкальный", я повторю сказанное раньше: звук — такая же абстракция в поэзии, какой является смысл.
История белого стиха показывает два интересных и взаимосвязанных явления: зависимость его от речи и поразительную разницу — по сути дела, внутри одной и той же версификационной формы, — между драматическим белым стихом и верлибром, используемом в эпической, философской, медитативной и пастушеской поэзии. Зависимость стиха от речи гораздо сильнее проявляется в драматической поэзии, чем в какой-либо другой. Большинство поэтических жанров допускает большую свободу самовыражения, и поэтому необходимость соответствия поэзии современной речи в них, естественно, снижается: например, стихотворение Джерарда Хопкинса может лишь отдаленно напоминать нашу с вами манеру выражения — точнее, речь наших отцов и дедов, — но вместе с тем Хопкинсу удается создать впечатление полной адекватности поэтического языка его способу мышления и говору. В драматической же поэзии поэт "говорит" устами одного персонажа за другим, через посредничество актеров, обученных режиссером, — причем от эпохи к эпохе актеры и режиссеры меняются: таким образом, его язык должен предполагать все голоса, но на более глубоком уровне, чем это необходимо, когда поэт говорит только о себе. В поэзии позднего Шекспира немало сложного и необычного, и все равно она остается языком не одного человека, а целого мира людей. Она основана на речи трехсотлетней давности, и все же, слушая ее в хорошем исполнении, мы забываем о временной дистанции — что особенно явственно проступает в тех шекспировских пьесах, вершиной которых является "Гамлет" и которые допускают постановку в современных костюмах и декорациях. Ко времени Отуэя драматический белый стих деградировал и в лучшем случае напоминал о былой естественности; когда же мы доходим до стихотворных пьес поэтов девятнадцатого века, из которых величайшей является, пожалуй, "Ченчи", вообще трудно сохранить какую-либо иллюзию реальности. Почти все крупные поэты прошлого столетия попробовали себя в жанре драматической поэзии. К их пьесам, которые сегодня мало кто читает более одного раза, относятся с уважением как к образцам прекрасной поэзии, и безжизненность их обычно приписывают тому факту, что авторы — великие поэты — в театральном деле были всего лишь любителями. Но будь они даже наделены от природы гораздо большими сценическими способностями или потрудись они овладеть этим ремеслом, все равно их пьесы остались бы условными — если только, конечно, их сценический талант и опыт не поставили бы их перед необходимостью выработать версификацию иного рода. Ибо мертворожденными эти пьесы делают даже не отсутствие сюжета или вялость действия, несовершенная разработка образов действующих лиц или неумение создать то, что называется "театром". Главная причина неудачи — в ритме поэтической речи: мы не в состоянии связать его ни с одним человеком, кроме декламатора стихов.
Уже под мастерской рукой Драйдена драматический белый стих обнаруживает признаки упадка. В его пьесе "Все за любовь" есть превосходные эпизоды, и все же персонажи у него говорят более непринужденно в героических поэмах, написанных рифмованными двустишиями, а не в трагедиях, где, казалось бы, форма белого стиха более естественна, — хотя в целом герои Драйдена более скованы, чем персонажи Корнеля и Расина. Причины возвышения и упадка любой формы искусства всегда сложны, и, хотя возможно проследить ряд взаимосвязанных причин, но, похоже, всегда остается какой-то один, более глубокий мотив, не поддающийся формулировке: поэтому я даже не пытаюсь выдвинуть какое-то одно объяснение тому факту, что проза в театре вытеснила поэзию. И все же я уверен: одной из причин, почему верлибр сегодня не используется в драме, является то, что за последние триста лет белым стихом было написано слишком много недраматической поэзии — великой поэзии, заметьте! С нею наше сознание усвоило такую форму стиха, который лишь формально можно назвать свободным, если дать волю фантазии и вообразить, что не Шекспир — предшественник Мильтона, а, наоборот, Мильтон шел впереди, то в таком случае Шекспиру не оставалось ничего другого, как выработать совершенно иной поэтический язык, не похожий на тот, который он на самом деле использовал и довел до совершенства. Дело в том, что Мильтон обращался с белым стихом так, как никто ни до, ни после него; своей художественной практикой он сделал больше, чем кто-либо, для того чтобы "отлучить" верлибр от драмы, хотя есть вероятность, что драматический белый стих к тому времени исчерпал свои возможности и в любом случае не имел будущего. Действительно, Мильтон почти обесплодил белый стих на пару столетий. Первые попытки вывести его из состояния деградации, до которой его низвели поэты восемнадцатого века, эпигоны Мильтона, предприняли предшественники Вордсворта — Томсон, Юнг и Каупер. В поэзии девятнадцатого века мы находим уже много разнообразных произведений, написанных прекрасным белым стихом: например*- очень близка к разговорной речи поэзия Браунинга, но проявляется это скорее в его монологах, чем в пьесах.
Подобное обобщение не содержит какой-либо оценки относительной величины поэтов! Оно лишь привлекает внимание к глубокому различию, существующему между драматической и всей остальной поэзией: различию в их музыке, которое коренится в разном отношении их к современной разговорной речи. Это подводит меня к. следующему утверждению: замысел поэта будет зависеть не только от его личных пристрастий, но и от периода истории, в которой ему выпало жить. В иные времена назначение поэта состоит в том, чтобы развивать музыкальные возможности устоявшейся поэтической практики взаимоотношения стиха и речи: в другие периоды у него иное назначение — попасть в такт изменениям в разговорном языке, которые, по существу, представляют собой изменения в образе мысли и чувствовании. Это циклическое движение также в огромной мере влияет на наши критические оценки. Скажем, сегодня, когда потребовалось обновление поэтического языка сродни тому, что осуществил Вордсворт (независимо от того, удовлетворительно ли он справился с этой задачей или нет), мы склонны, оценивая прошлое, преувеличивать значение новаторов стиха в ущерб тем, кто его разрабатывает.
Полагаю, я сказал достаточно, чтобы прояснить мою мысль: я не верю в то, что главное назначение поэта во все времена — это совершить революцию в языке. Даже если это было бы возможно, едва ли желательно жить в состоянии постоянной революции: жажда беспрестанного обновления языка и метрики столь же нездорова, как и упрямая приверженность наших дедушек к отжившей норме. Всему свое время: есть пора исследования — и есть пора освоения открытой территории. Поэтом, сделавшим все возможное для развития английского языка, был Шекспир: за свою короткую жизнь он совершил то, что назначено решить двум разным поэтам. За недостатком времени скажу лишь, что в эволюции шекспировской поэзии можно условно выделить два периода. В течение первого он медленно приспосабливал свою форму к разговорной речи; так что ко времени создания "Антония и Клеопатры" он выработал такой поэтический язык, на котором любая мысль любого драматического персонажа — возвышенная или низменная, "поэтическая" или "прозаическая" — выражались бы с непринужденностью и красотой. Дойдя до этого этапа, он начал разрабатывать найденное. Таким образом, первый период творческой эволюции Шекспира — того Шекспира, что начал с "Венеры и Адониса", но уже в "Бесплодных усилиях любви" понял свои задачи, — это путь от искусственности к простоте, от жесткого стиха к стиху гибкому. В последующих пьесах Шекспир идет от простого к сложному. Поздний же, зрелый Шекспир ставит перед собой новую, поэтическую задачу— экспериментировать со стихом для того, что