Итак, для своей следующей пьесы я вознамерился взять тему из повседневной жизни, где современные персонажи жили бы в современном мире. В результате был написан "Семейный праздник". Здесь мне прежде всего пришлось решать проблему стиха, искать ритм, близкий к современной речи, где можно сделать ударение в любом месте, как будет естественно в данной фразе в данном случае. То, что получилось, я в основном использую по сей день: это строка любой длины с любым.;числом слогов, с цезурой и тремя ударениями. Цезура и ударения могут быть сделаны практически в любом месте; ударения могут располагаться близко друг от друга или разделяться несколькими безударными слогами; единственное правило — одно ударение по одну сторону цезуры и два — по другую. Впоследствии, и довольно скоро, я обнаружил, что сосредоточившись на стихе, недостаточно внимания уделил сюжету и персонажам. Мне, правда, удалось, в основном, избавиться от хора; но я использовал четыре второстепенных персонажа, представляющих Семью, и иногда давал им отдельные роли, а иногда объединял в хор, и этот прием кажется мне теперь неудачным. Во-первых, быстрый переход от индивидуального персонажа со своим характером — к человеку из хора слишком труден для актера, он редко удается. Во-вторых, это был еще один трюк, который, даже если бы он удался, нельзя использовать дважды. Более того, в двух местах я прибегнул к форме лирического дуэта, который к тому же написан более короткими строчками только с двумя ударениями и потому резко выделяется из всего остального диалога. Эти места в каком-то смысле "неуместны", персонажи должны здесь словно впадать в некий транс, чтобы произносить свои реплики. И это настолько не вытекает из логики действия, что становится просто поэзией, которую мог бы декламировать кто угодно; это слишком похоже на оперную арию. Зритель, если ему нравятся подобные вещи, воспринимает замедление темпа действия как возможность насладиться игрой поэтической фантазии: эти три эпизода еще меньше связаны с самим действием, чем хоры из "Убийства в соборе".
Я заметил, что когда Шекспир в своих поздних пьесах прибегает к чистой поэзии, она совершенно не нарушает хода действия, всегда звучит уместно, — более того, она особым, таинственным образом делает и действие, и персонажей еще более убедительными. Когда Макбет произносит свою так часто цитируемую реплику, начинающуюся со слов:
To-morrow and to-morrow and to-morrow,
Завтра и завтра и завтра
или когда Отелло, встретив ночью своего разъяренного тестя и друзей, произносит прекрасный стих:
Keep up your bright swords, for the dew will rust them,
Долой мечи, им повредит роса.
нам не кажется, что Шекспир просто написал прекрасные стихи и теперь хочет как-нибудь вставить их в пьесу, или что его вдруг покинуло вдохновение драматурга и он обращается к поэзии, чтобы чем-то заполнить пробел. Эти строки поразительны, но они соответствуют характеру персонажа или заставляют нас по-новому взглянуть на него, и потому всегда уместны. Реплика Макбета разоблачает в нем слабого человека, которого жена вынуждает действовать в соответствии с его вялыми желаниями и ее собственными сильными амбициями, и который после ее смерти уже не видит смысла в том, что делает. Слова Отелло выражают иронию, достоинство, бесстрашие; они одновременно напоминают нам о том, когда происходит сцена. Только поэтическими средствами можно достичь такого эффекта, и эта поэзия драматургична: она не ослабляет, а усиливает драматический эффект.
Но в "Семейном празднике" есть и другие недостатки, кроме эпизодов, которые привлекают к себе слишком много внимания своей поэтичностью и не оправданы драматургически. Две ошибки кажутся мне теперь еще более серьезными. Во-первых, из того строго ограниченного времени, которым располагает драматург, я использовал слишком много на изображение ситуации и слишком мало внимания уделил ее развитию на сцене, или не нашел необходимого материала. Я написал в общем неплохой первый акт, однако он слишком длинен для первого акта. Когда же занавес снова поднимается, зритель ожидает, и ожидает по праву, что события будут развиваться. Но вместо этого ему подают еще одну версию предшествующих событий: другими словами, то, что он должен был узнать раньше, если это вообще существенно. Начало второго акта ставит перед режиссером и актерами, в сущности, самую трудную проблему: как удержать внимание зрителя. И наконец, когда зритель уже окончательно изнемог от бесконечных приготовлений, неожиданно наступает развязка, к которой он еще совсем не готов. Это элементарное нарушение законов драматургии.
Но самый серьезный недостаток — то, что мне не удалось адаптировать греческий сюжет к современной ситуации. Мне следовало либо ближе придерживаться мифа про Ахиллеса, либо обращаться с ним еще свободнее. Одно из свидетельств тому — эти злополучные фигуры Фурий. В будущих постановках их следует убрать со сцены и понимать как видения некоторых персонажей, но не показывать зрителю. Мы испробовали все возможные способы: ставили их на сцену, где они выглядели как незваные гости, задержавшиеся после карнавала; скрывали их за прозрачным задником, и тогда они напоминали кадры из диснеевского фильма; мы приглушали свет, — и они становились похожи на кусты под окном. Были и другие попытки: то они подавали свои сигналы из сада, то вываливались на сцену, как футбольная команда, — все это очень плохо. Они не похожи ни на греческих богинь, ни на современные привидения. И эта неудача говорит лишь о том, что я не смог адаптировать древность к современности.
Еще более важное свидетельство — это неясность впечатления, производимого пьесой, когда зритель не понимает, переживает ли он трагедию матери или радуется спасению ее сына. Эти две ситуации остаются в пьесе непримиренными. И подтверждением тому служит для меня симпатия, которую я теперь испытываю к матери. Сегодня я бы сказал, что это единственный действительно живой персонаж в пьесе, если не считать шофера; герой же мой теперь кажется мне просто невыносимо самодовольным хлыщом.
Но в первом акте я все же кое-чего достиг, и еще — единственное, что не вызывало сомнения, — я много преуспел в разработке формы стиха и в стиле, который отвечает моим целям настолько, что позволяет не прибегать к прозе и без помех переходить от самой эмоционально насыщенной речи к самому нейтральному диалогу. Понятно, что после того, как я разобрал свои ошибки в "Семейном празднике", я постарался не повторять их в "Вечеринке с коктейлями". Во-первых, никакого хора и никаких привидений. Я снова обратился к греческой драме за темой, но твердо намеревался использовать ее только как отправную точку и скрыть ее происхождение так искусно, чтобы никто его не заметил, пока я сам не укажу. И это, по крайней мере, у меня получилось, ибо ни один из моих знакомых (и ни один театральный критик) не узнал источник моего сюжета в "Алцесте" Эврипида. Мне даже пришлось подробно объясняться, чтобы доказать, — тем, конечно, кто знал сюжет той пьесы, — что именно она послужила источником моего вдохновения. Зато те, кого сначала смутила эксцентричность поведения моего незваного гостя, его явно необузданный темперамент и обыкновение распевать во все горло, нашли этому некоторое оправдание, когда я обратил их внимание на поведение Геракла в пьесе Эврипида.
Во-вторых, я установил для себя жесткое правило не пользоваться поэтическим стилем, если это не вызвано чисто драматургической необходимостью, и следовал ему так успешно, что справедливо было бы задать вопрос, есть ли в этой пьесе вообще поэзия. И наконец, я старался помнить, что на сцене должно время от времени что-то происходить, что зрителя следует постоянно держать в состоянии ожидания каких- то событий, когда же эти события происходят, они всегда должны отличаться (хотя и не слишком) от того, что можно было бы предвидеть.
Я еще не добрался до конца моего исследования недостатков этой пьесы, но надеюсь и намерен найти больше, чем уже обнаружил. Я говорю "надеюсь", потому что если успех неповторим, — и потому приходится всегда придумывать что-то новое, пусть даже не такое удачное, — желание избежать ошибок, допущенных в твоей последней работе, действительно способно стать мощным и полезным стимулом. Я знаю, что последний акт моей пьесы можно почти, если не наверняка, назвать эпилогом, а не последним актом, и впредь постараюсь это учесть. Я также считаю, что хотя самообразование поэта, пытающегося писать для театра, процесс, по-видимому, длительный, и в этот период ему необходимо работать над собственным стилем, а свою поэзию держать, так сказать, на строгой диете, в суровом режиме, чтобы адаптировать ее к сцене, — он (поэт) должен понимать, что впоследствии, когда (и если) владение театральным искусством станет его второй натурой, он сумеет свободнее пользоваться поэзией и смелее обращаться к обычной разговорной речи. В этой своей надежде я опираюсь на опыт Шекспира и на изучение языка его поздних пьес.
Говоря так много о своих собственных пьесах, я полагаю, что мною движет мотив более благородный, чем эготизм. Мне кажется, что если мы хотим иметь пьесы в стихах, их скорее могут написать поэты, научившиеся создавать пьесы, чем искусные драматурги, которые учатся писать стихи. Возможно, это только мечта, что поэт может научиться писать пьесы, да еще хорошие, но я верю, что такая мечта осуществима; тот же, кто пишет хорошие пьесы в прозе, вряд ли, на мой взгляд, научится писать хорошую поэзию. И при сегодняшних обстоятельствах, до тех пор, пока широкая публика не поверит в стихотворную драму как в еще один источник удовольствия, поэт сможет работать для сцены только, если сначала добьется некоторой репутации в других жанрах. Поэтому я решил высказать некоторые соображения, которые могут быть полезны для других, привлечь внимание к некоторым трудностям, которые мне пришлось преодолевать, ошибкам, которые я совершал, а также недостаткам, которые я попытался преодолеть.
Мне бы не хотелось ставить точку, не попытавшись представить хотя бы некоторые очертания того идеала, к которому должна стремиться драма в стихах. Этот идеал недостижим, и именно потому он интересует меня, ибо он дает импульс для дальнейших экспериментов и исследований и указывает цель выше той, которую можно непосредственно достичь. Функция всякого искусства — дать нам ощущение некоего разумного порядка в жизни, установив этот порядок для нее.