Художник отбирает, комбинирует и подчеркивает элементы видимого мира; музыкант делает то же в области звуков. Мне кажется, что за пределами эмоций и мотивов сознательной жизни, на которые направлено наше внимание, которые можно назвать, обобщить, а также вполне адекватно выразить в прозаической драме, — за их пределами есть некая область чувств, которую мы можем ухватить, так сказать, краешком глаза, но никогда не можем хорошо рассмотреть, о которой мы лишь догадываемся в моменты некой отстраненности. Великим прозаикам-драматургам, — Ибсену и Чехову, например, — иногда удавалось такое, чего в прозе, казалось бы, невозможно сделать, но, как я подозреваю, несмотря на все их достижения, даже они не всё могли выразить прозой. Особая область чувств, о которой я говорю, доступна стихотворной драме в моменты наивысшего драматического напряжения. В такие моменты мы. приближаемся к границам еще более тонкой сферы, где возможны уже только музыкальные средства выражения. Музыка же вне конкуренции, ибо это тот предел, за которым уже не существует поэзии, особенно поэзии драматической. Тем не менее, моему взору предстает некий мираж совершенной стихотворной драмы, искусства человеческих действий и слов, которое имеет оба аспекта — драматический и музыкальный. Мне кажется, что у Шекспира это получалось, по крайней мере, в некоторых сценах даже довольно ранних пьес, — например, в сцене на балконе "Ромео и Джульетты", — и что именно к этому он стремился в более поздних произведениях. Идти в том же направлении как можно дальше, не отрываясь однако от обычной повседневной жизни, с которой драма должна найти общий язык, — вот в чем, по-моему, состоит истинная цель стихотворной драматургии. Конечная цель искусства — создать нечто гармоничное из обычных вещей и дать человеку ощущение этой гармонии в обычных вещах, ощущение чистоты, невинности, покоя и примирения, — и оставить его, как Вергилий Данте, ибо он вступает в такую сферу, где помощь проводника ему не нужна.
* * *
…Та часть статьи, в которой разбирается сцена из Гамлета, — это отрывок из лекции, прочитанной мною несколько лет тому назад в Эдинбургском университете. В той же эдинбургской лекции я высказал некоторые соображения по поводу сцены на балконе из "Ромео и Джульетты", которые и привожу здесь.
В первых словах Ромео есть еще какая-то условность:
Two of the fairest stars in all the heaveb,
Having some business, do intreat her eyes
To twinkle in their sphere till they return.
Прекраснейшие в небе две звезды
Принуждены на время отлучиться
Глазам ее свое моленье шлют —
Сиять за них, пока они вернутся.[58]
Ибо человек, стоящий под балконом в саду ночью, даже если луна светит очень ярко, вряд ли сможет увидеть блеск чьих-то глаз настолько ясно, чтобы сравнение с сиянием звезд было оправдано. Однако, с самого начала сцены мы находимся во власти поразительного музыкального ритма, напоминающего произведения Бетховена. Аранжировка голосов — три строчки у Джульетты, затем у Ромео три, четыре и пять, потом ее более длинная реплика — просто удивительна. В этом ритме сразу чувствуется, что ведущая партия принадлежит Джульетте: именно она произносит самые главные строки дуэта:
My bounty is as boundless as the sea,
My love as deep: the more I give to thee
The more I have, for both are infinite.
Моя как море безгранична нежность
И глубока любовь. Чем больше я
Тебе даю, тем больше остается…
и именно в ее реплике звучит ключевое слово "молния", которое потом повторяется в пьесе и говорит о внезапной и непобедимой силе ее страсти:
Tis like lightning, which doth cease to be
Ere one can say 'it lightens.
Но сговор наш ночной мне не на радость
Он слишком скор, внезапен, необдуман
Как молния, что исчезает раньше
Чем скажем мы: "Вот молния".
Шекспировский стих здесь совершенен, и очевидно, что ни сам Шекспир, ни кто-либо другой не смог бы написать это сцену лучше. Искусственность, условность, поэтические красоты раннего стиха Шекспира уступили место простой естественной речи и великой поэзии, драматургической по своей сути, ибо вся сцена выстроена так, что каждая строка в ней играет свою существенную роль.
Три голоса поэзии
Первый голос — это голос поэта, говорящего с самим собой — или ни с кем. Второй — голос поэта, обращенный к аудитории, большой или маленькой. И третий — это голос поэта, воплощенный в драматическом персонаже, говорящем стихами; не то, что сказал бы сам автор, а только то, что может сказать один воображаемый персонаж другому воображаемому персонажу. Различие между первым и вторым голосами — поэта, говорящего с самим собой и поэта, говорящего с другими людьми, — ставит проблему поэтической коммуникации; различия между голосом поэта, обращающегося к другим от своего собственного лица, и голосом того же поэта, говорящего от лица своих персонажей, — создающего язык, на котором эти воображаемые персонажи говорят друг с другом, ставят проблему особенностей стиха драмы, квазидрамы и недраматической поэзии.
Если читатель сомневается, что поэт может писать для уха или для глаза лишь одного человека, я спрошу только: а разве любовная поэзия не служит порою формой общения одного человека с другим, разве она обязательно предполагает какую-то еще аудиторию?
Я знаю как минимум двух человек, которые не согласились бы со мной в этом вопросе: это господин Роберт Браунинг и госпожа Элизабет Браунинг. В стихотворении "Еще одно слово", написанном как эпилог к "Мужчинам и женщинам" и обращенном к миссис Браунинг, муж высказывает поразительную мысль:
Rafael made a century of sonnets,
Made and wrote them in a certain volume,
Dinted with the silver-pointed pencil
Else he only used to draw Madonnas:
These, the world might view — but one, the volume.
Who that one, you ask? Your heart instructs you…
You and I would rather read that volume…
Would we not? than wonder at Madonnas…
Dante once prepared to paint an angel:
Whom to please? You whisper "Beatrice"…
You and I would rather see that angel,
Painted by the tenderness of Dante,
Would we not? — than read a fresh Inferno.
Рафаэль сочинял сотни сонетов,
Сочинял и записывал в некий том,
И тем же серебряным карандашом
Он рисовал своих Мадонн:
Их знаем мы, но ту, что в сонетах — нет.
Ты спросишь: "Кто она?" Послушай сердца своего…
И ты, и я охотней бы прочли тот том…
Не правда ли? Чем любоваться на Мадонн…
Данте взял однажды кисть, чтоб ангела изобразить:
Кого хотел пленить? Ты шепчешь "Беатриче"…
И ты, и я охотней бы взглянули на ангела того,
Написанного нежностию Данте,
Не правда ли? — чем снова в Ад спуститься.
Согласен: одного "Ада", даже созданного Данте, вполне достаточно; и возможно, нам не стоит сожалеть о том, что Рафаэль не написал больше Мадонн; но сонеты Рафаэля и ангелы Данте мне вообще не интересны. Если Рафаэль сочинял сонеты, а Данте писал ангелов только для одного человека, не будем вмешиваться в их личное дело. Мы знаем, что мистер и миссис Браунинг любили писать стихи друг другу, потому что они опубликовали их, и некоторые из этих стихов хороши. Мы знаем, что Россетти писал свой "Дом жизни" для одного человека, но друзья уговорили его обнародовать эти сонеты. И я не отрицаю, что поэт может обращаться к одному человеку: есть хорошо известная форма, — и содержание ее не всегда любовь, — которая называется "Послание". Полной уверенности быть не может, — ибо свидетельство поэта о том, каковы были его намерения, когда он писал свое произведение, нельзя считать абсолютно достоверными, — но я думаю, что хорошая любовная поэзия, даже если она обращена к одному человеку, всегда предполагает, что ее услышит кто-то еще. Ведь на самом деле язык любви, то есть общения между любящими и только между ними, — это проза.
Поэтому я считаю, что голос поэта, обращенный к одному человеку, — это иллюзия, а те три голоса, о которых я говорю, можно лучше всего услышать, проследив генезис их различения в сознании поэта, например, в моем собственном. Ибо мне легче других понять это различие, потому что я много лет писал стихи, прежде чем попытался сочинять для сцены. Возможно, как считают некоторые критики, в большей части моей ранней поэзии есть элемент театральности. Возможно, меня с самого начала подсознательно привлекал театр, — или, как сказал бы мой недоброжелатель, Шэфтсбери Авеню и Бродвей. Во всяком случае, я постепенно все больше убеждался в том, что стихотворная драма и в процессе написания, и по своему результату очень отличается от поэзии, которая предназначена просто для чтения или декламации. Двадцать лет тому назад я получил заказ на мистерию под названием "Скала". Я получил это предложение написать слова к представлению — по случаю сбора средств на строительство церкви в новом жилом квартале, — в тот момент, когда мне казалось, что мой бедный поэтический дар истощен и что мне больше нечего сказать. И вот мне заказали написать что-нибудь, неважно плохое или хорошее, к определенной дате, и со мной, по-видимому, произошло примерно то же, что иногда бывает с мотором, у которого села батарея, если его энергично завести. Задача была поставлена ясно: написать слова прозаического диалога для сцен обычной исторической мистерии, по данному мне сценарию; кроме того предполагалось несколько хоров в стихах, содержание которых предоставлялось на мое усмотрение, если не считать вполне логичного условия, что они должны быть связаны с назначением мистерии и занимать только определенное количество сценического времени. Но и выполняя эту вторую часть задачи, я не обратил внимания на проблему третьего, драматического голоса, потому что его заглушил мой второй голос, обращенный, — я бы даже сказал — разглагольствующий перед аудиторией. Кроме очевидного факта, что на заказ поэт пишет совсем иначе, чем по велению сердца, я увидел только разницу между стихом, произносимым одним человеком — и хором: я понял, что чем больше голосов в хоре, тем проще и прямолинейнее должен быть словарь, синтаксис и содержание строки. Хор в "Скале" не был драматическим голосом; хотя многие строки распределялись между разными персонажами, они не имели индивидуальности. Хор говорил от моего лица, и слова не характеризовали героев пьесы.