Ж.-К. К.: Надо также учитывать, что в древних традиционных культурах не существует культа великих творцов. Величайшие художники этих культур могли самовыражаться, не «подписывая» своих произведений. А главное, ни они сами, ни остальные не считали их художниками.
У. Э.: У них также нет культуры инновации, которая является отличительной особенностью Запада. Есть культуры, где стремление «художников» состоит в том, чтобы в точности копировать декоративный орнамент и передавать это знание по наследству от учителя к ученику. Если в их искусстве и встречаются какие-то вариации, вы их все равно не заметите. Во время одной поездки в Австралию меня заинтересовал опыт жизни аборигенов, не тех, нынешних, которые почти вымерли под влиянием алкоголя и благ цивилизации, а тех, что жили на этих землях до того, как там высадились европейцы. Но чем они занимались? В бескрайней австралийской пустыне они, будучи кочевниками, осваивали местность, передвигаясь по кругу. Вечером они ловили ящерицу или змею, готовили из нее ужин, а утром отправлялись дальше. Если бы вместо того, чтобы ходить по кругу, они прошли чуть дальше по прямой, то достигли бы моря, где их ждало настоящее изобилие. Во всяком случае, в наше время, как и прежде, в их изобразительном искусстве преобладают круги. Это напоминает абстрактную живопись, впрочем, необычайно красивую. Однажды во время этого путешествия мы отправились в одну резервацию, где была христианская церковь и священник. И этот священник показал нам внутри здания большую мозаику, в которой конечно же использовались одни круги. Он сказал, что эти круги, по словам аборигенов, представляют Страсти Христовы, хотя объяснить, почему это так, он не мог. Мой сын, не имеющий религиозного образования, тогда еще подросток, тут же смекнул, что кругов этих четырнадцать. Очевидно, что это четырнадцать этапов Крестного Пути.
Крестный путь изображался ими как некое непрерывное и кругообразное движение, прерываемое четырнадцатью остановками. Стало быть, они не могли избавиться от собственных традиционных мотивов, от своего воображаемого. Однако сама их традиция повторения была отмечена некоторой новизной. Но не будем пускаться в фантазии. Возвращаюсь к барокко. Мы объясняли отсутствие барокко во Франции тем, что монархия сосредоточила в себе очень сильную централизованную власть, власть, которая могла ассоциировать себя только с так или иначе понятой классикой. Вероятно, по этой же причине период, о котором вы говорили, то есть конец XVII века и век XVIII, не знал настоящего поэтического вдохновения. Величие Франции требовало в те времена дисциплинированности, которая несовместима с артистической жизнью.
Ж.-К. К.: Можно сказать, что Франция в свой наиболее блистательный исторический период была лишена поэзии. Это период, когда она была почти лишена эмоций, голоса. В то же время Германия переживала революцию «Бури и натиска»[131]. Иногда я спрашиваю себя, нет ли в среде современных государственных деятелей, таких как Берлускони или Саркози, кичащихся по любому поводу тем, что ничего не читают, ностальгии по тем временам, когда дерзкие голоса не звучали, а власть была сугубо прозаичной. Иногда кажется, что наш президент питает врожденную антипатию к «Принцессе Клевской»[132]. Будучи человеком, который вечно спешит, он не видит никакой пользы в подобном чтении, о чем сообщает с настораживающим упорством. Представьте, что мы свалим всех писателей во главе с мадам де Лафайет в огромную яму, в долгое безмолвие невостребованности. Кстати, у вас в Италии не было Короля-Солнца[133].
У. Э.: Зато у нас были солнечные князья, которые, управляя городами, создавали при этом все условия для невероятного творческого расцвета, продолжавшегося до XVII века. После было только медленное угасание. Аналогом вашего Короля-Солнца был папа римский. И неслучайно, что во времена правления величайших понтификов архитектура и живопись были очень развитыми. А вот литература — нет. Великая литературная эпоха в Италии — это время, когда поэты работали у сеньоров небольших городов, таких как Флоренция или Феррара, а не в Риме.
Ж.-К. К.: Мы постоянно говорим о фильтрации, но как производить отбор, если речь идет об эпохе, которая еще недостаточно удалена от нас? Представим, что меня попросят написать о месте Арагона[134] в истории французской литературы. Что я расскажу? Арагон с Элюаром[135] после сюрреалистического периода писали совершенно ужасные тексты, изобилующие коммунистическими гиперболами: «Мир Сталина постоянно возрождается…». Возможно, Элюар останется в истории как поэт, Арагон, может быть, как автор романов. Однако на сегодняшний день из его творчества я помню только песни, положенные на музыку Брассансом[136] и другими. «Il n'y a pas d'amour heureux» или «Est ainsi que les hommes vivent?»[137]. Мне до сих пор очень нравятся эти тексты, с ними расцветала моя юность. Но я хорошо понимаю, что это всего лишь эпизод в истории литературы. Что от него останется для будущих поколений?
Еще один пример из кино. Когда я учился пятьдесят лет назад, кинематографу было примерно полсотни лет. В те времена у нас были великие учителя, мы восхищались их произведениями, анализировали их. Одним из этих учителей был Рене Клер. Бунюэль говорил, что только три режиссера могли делать все, что им вздумается (я имею в виду 30-е годы): это Чаплин, Уолт Дисней и Рене Клер. Сегодня в киношколах никто не знает, кто такой Рене Клер[138]. Он, как сказал бы папаша Убю, «отправился в дыру»[139]. Едва ли кто-то помнит его имя. То же самое можно сказать про «немцев» 30-х годов, к которым был так неравнодушен Бунюэль: Георг Вильгельм Пабст[140], Фриц Ланг и Мурнау[141]. Кто их знает, кто их цитирует, кто берет с них пример? Наверное, Фриц Ланг еще жив, по крайней мере, в памяти киноманов, благодаря своему фильму «М». А остальные? Стало быть, отсев происходит незаметно, невидимо, внутри самих киношкол, и здесь все решают сами студенты. И вдруг один из этих «отсеянных» возникает вновь, потому что где-то показали какой-то его фильм, который произвел впечатление. Или потому что выпустили книгу об этом авторе. Но это такая редкость. Таким образом, можно сказать, что едва фильм входит в историю, как он сразу погружается в забвение.
У. Э.: То же самое можно сказать об эпохе рубежа XIX и XX веков и о трех королях итальянской поэзии: д'Аннунцио, Кардуччи[142] и Пасколи[143]. До прихода фашизма Д'Аннунцио был великим национальным поэтом. После войны творчество Пасколи было открыто заново как авангард поэзии XX века. Кардуччи в то время считали знатоком риторики. Он исчез. Но сейчас существует движение в защиту Кардуччи, которое утверждает, что, в конечном счете, его поэзия была не такой уж и плохой.
Три короля следующего поколения — это Джузеппе Унгаретти[144], Эудженио Монтале[145] и Умберто Саба[146]. Никак не могли решить, кто из них троих достоин Нобелевской премии, и в 1959 году ее дали Сальваторе Квазимодо[147]. Монтале, который является, наверное, самым крупным поэтом XX века в Италии (а по моему мнению — одним из величайших поэтов XX века вообще), получил Нобелевскую премию лишь в 1975 году.
Ж.-К. К.: Для моего поколения лучшим в мире в течение двадцати пяти — тридцати лет было кино итальянское. Каждый месяц мы ждали выхода двух-трех итальянских фильмов, их ни в коем случае нельзя было пропустить. Они были частью нашей жизни даже больше, чем наша собственная культура. В один печальный день это кино иссякло и быстро угасло. Этому, как нам сказали, во многом поспособствовало итальянское телевидение, продюсировавшее кинофильмы. Но этот кинематограф, несомненно, пострадал и от таинственного истощения, о котором мы уже говорили: вдруг все силы исчерпываются, режиссеры стареют, актеры тоже, фильмы становятся похожи один на другой, и что-то главное теряется по дороге. Того итальянского кино больше нет, но оно было одним из величайших в мире.
Что же осталось от тех тридцати лет, заставлявших нас смеяться и дрожать от волнения? Я до сих пор очарован Феллини. Антониони, как мне кажется, и сейчас пользуется популярностью. Вы смотрели «Взгляд Микеланджело», его последний короткометражный фильм? Это одна из прекраснейших кинокартин в мире! В 2000 году Антониони снял этот фильм[148] длительностью не более пятнадцати минут, где нет ни единого слова и где единственный раз в жизни он запечатлел самого себя. Мы видим, как он один входит в церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи[149] в Риме и медленно приближается к могиле Юлия II. Весь фильм — это диалог без слов, обмен взглядами между Антониони и «Моисеем» Микеланджело. Все, о чем мы тут говорим, все это неистовое стремление казаться и высказаться, отличающее нашу эпоху, весь этот беспредметный ажиотаж, все это здесь ставится под сомнение молчанием и взглядом режиссера. Он пришел попрощаться. Он больше не вернется, он это знает. Он, уходящий, пришел с последним визитом к непостижимому шедевру, который пребудет вовек. Словно чтобы в последний раз попытаться найти в нем ответ. Попытаться проникнуть в тайну, в которую заказан вход словам. Взгляд, который Антониони бросает на него, уходя, полон патетики.