Не так давно. Пять лет с Мейерхольдом Встречи с Пастернаком. Другие воспоминания — страница 4 из 54

О СЕБЕ

Театр был главным интересом моей жизни с семи лет. Уже в семь лет старшие заставали меня перед зеркалом, где я заставлял трансформироваться свою детскую мордочку. Позднее были еще сильные увлечения музыкой (скрипкой), литературой, политикой, но влечение к театру оказалось сильнее всего. Что на меня больше всего влияло в моей жизни? Влияний было много: во — первых, великая русская литература, лично А. П.Чехов, лично КС. Станиславский, замечательные мастера старого Малого театра, Блок, Метерлинк, Гауптман, изучение старинных театральных эпох, изучение восточного театра, снова возврат к творчеству великих русских поэтов — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, буря Октябрьской революции и ее суровая красота, новое молодое искусство кинематографа, Маяковский, снова Пушкин, и все с возрастающей силой… Разве все переберешь? Художник должен увлекаться многим, отзываться на разное, что — то отбрасывать, что — то оставлять в себе… Вот вы говорите — Хемингуэй… Я уже слышал это имя и прочту обязательно…

К юбилею Павлова я послал ему телеграмму, в которой несколько легкомысленно написал, что приветствую в его лице человека, который наконец разделался с такой таинственной и темной штукой, как «душа». В ответ я получил от Павлова письмо, в котором он учтиво поблагодарил меня за поздравление, но заметил: «А что касается души, то не будем торопиться и подождем немного, прежде чем что — либо утверждать…» Мне хочется сказать то же самое всем, кто думает, что Станиславскому или мне известны все истины о тайнах творческого труда актера. Проследите за работой Константина Сергеевича, и вы увидите, что он все время вносит коррективы в свою «систему». Я когда — то утверждал, что человек — это «химико — физическая лаборатория». Конечно, это очень примитивно. В моей биомеханике я смог определить всего двенадцать — тринадцать правил тренажа актера, но, шлифуя ее, я, может, оставлю не больше восьми.

Горькое признание: мы, театральные люди, живем в Москве так разобщенно, такими отдельными монастырями, что часто питаемся в сведениях друг о друге легендами. Мне легче снестись с находящимся в Италии Гордоном Крэгом, чем с живущим на соседней улице Станиславским…

Был в моей жизни один такой перекресток, когда я чуть не стал музыкантом — скрипачом. В середине девяностых годов при Московском университете существовал великолепный студенческий оркестр, целые большие концерты давали. Я учился на юридическом факультете, но страстно любил музыку. Пожалуй, даже больше, чем театр. Увлекался скрипкой. И вот объявили конкурс на вакансию в этом оркестре на место второй скрипки. Я это место во сне видел. Упорно готовился, забросил римское право и… провалился на конкурсе. Решил с горя податься в актеры. Приняли. Я вот теперь думаю: был бы я второй скрипкой, служил бы в оркестрике театра под руководством Бендерского или Равенского, их бы ругали, как меня сейчас, а я бы пиликал себе и посмеивался…

Если бы у меня было свободное время, я хотел бы переписать некоторые мои статьи из книги «О театре», чтобы, не изменяя их по существу, освободить их от модной в начале века модернистской терминологии. Сейчас она только мешает правильно оценить их. Вот хорошо бы немножко поболеть и, медленно выздоравливая, на досуге этим заняться.

А то до сих пор мне приходится терпеть беды от некоторых своих старомодных и неудачных формулировок.

В моей жизни перед каждым новым подъемом были трагические паузы, полные мучительных раздумий и сомнений, иногда почти на грани отчаяния. Только два (и важнейших!) решения своей жизни я принял, не колеблясь: это когда после окончания филармонии отверг выгодные и лестные предложения двух крупных провинциальных антрепренеров и пошел на маленькое жалованье в открывающийся Художественный театр (с обывательской точки зрения это был риск!) и еще когда я сразу понял значение Октября и ринулся в революцию. К принятию этих решений я был подготовлен всем своим внутренним развитием, и они мне дались естественно и просто. Но никогда не забуду своей душевной бури осенью и в начале зимы 1905 года.

В стране сильнейшее революционное брожение, а мы готовим к открытию Студию на Поварской. Скандальная премьера «Детей солнца» в Художественном театре. Станиславский принимает решение не открывать студию. Я у разбитого корыта. По предложению Константина Сергеевича я некоторое время снова играю Треплева в возобновленной «Чайке» в Художественном театре. Это было чем — то вроде моста к моему возможному возвращению в МХТ, на что КС. мне намекал. Но были и препятствия: Владимир Иванович относился к этому более чем прохладно. А я тогда и сам не знал, чего я хочу, совершенно потерял ориентировку. Но мне не пришлось самому ничего решать, все за меня решил факт полного отсутствия у меня товарищеского контакта с моими бывшими коллегами — участниками «Чайки», — с которыми я встречался, когда шел спектакль, за кулисами: меня раздражали они, я казался странным им. Московское вооруженное восстание. Я жил в районе, покрытом баррикадами. Никогда не забуду страшных впечатлений тех дней: темную Москву, израненную Пресню. Трагедия разбитой революции тогда как- то заслонила все личное, и боль от смерти неродившегося театра прошла очень быстро. Вскоре я искренне перестал жалеть об этом. А затем поездка в Петербург, новые встречи и знакомства, попытка возродить в Тифлисе Товарищество Новой драмы и, наконец, неожиданное письмо от Комиссаржевской[100]…

Министерство Двора, которому до революции были подчинены Императорские театры, несколько раз под влиянием охранки пыталось удалить меня из Александрийского и Мариинского театров[101]. Меня спасло только безграничное влияние А. Я.Головина на директора Императорских театров Теляковского[102].

Для меня было личной драмой то, что Станиславский закрыл в 1905 году Студию на Поварской, но, в сущности, он был прав. По свойственным мне торопливости и безоглядности я стремился там соединить в одно самые разнородные элементы: символистскую драматургию, художников — стилизаторов и актерскую молодежь, воспитанную по школе раннего Художественного театра. Каковы бы ни были задачи, это все вместе не соединялось и, грубо говоря, напоминало басню «Лебедь, Щука и Рак». Станиславский, с его чутьем и вкусом, понял это, а для меня, когда я опомнился от горечи неудачи, это стало уроком: сначала надо воспитать нового актера, а уж потом ставить перед ним новые задачи. Такой же вывод сделал и Станиславский, в сознании которого тогда уже зрели черты его «системы» в ее первой редакции.

В моей биографии, написанной Н.Д Волковым[103] подробно и точно, есть все же пробелы. Так, например, там не отмечен такой важный момент моего созревания, как знакомство в Италии, в мае в 1902 году, с ленинской «Искрой» и с только что вышедшей за границей книжкой Ленина «Что делать?». Я приехал в Милан, чтобы смотреть соборы и музеи, и целыми днями шлялся по улицам, любуясь итальянской толпой, а вернувшись в гостиницу, утыкался в нелегальные газеты и брошюры и читал, читал без конца. Тогда уже в воздухе носилось что — то о разногласиях Ленина с Плехановым, и знакомые студенты — эмигранты, захлебываясь, спорили о тактике РСДРП. Термины «большевик» и «меньшевик» еще не существовали, если не ошибаюсь, но дифференциация уже чувствовалась…

Хотите, я вам скажу, что разделило резкой чертой художников, когда пришла революция? Наивно и поверхностно думать, что все эмигрировавшие писатели, музыканты, художники думали только о своих потерянных банковских вкладах или реквизированных дачах, да у большинства их и не было. Шаляпин был корыстолюбив. Все это знают, но и для него не это было главным. Главное то, что Горький, Маяковский, Брюсов и многие другие (и я в том числе) сразу поняли, что революция — это не только разрушение, но и созидание. А те, кто думал, что революция — это только разрушение, прокляли ее. Мы с Маяковским принадлежим к разным поколениям, но для нас обоих революция явилась вторым рождением.

Когда у меня происходит очередной крах, я теперь уже знаю: надо спокойно и терпеливо ждать чуда — спасительной дружеской руки. После закрытия Студии на Поварской — письмо от Комиссаржевской, после ухода от нее — тоже сначала тупик, и вдруг внушенное Головиным письмо Теляковского, и сейчас, после закрытия ГосТИМа, — звонок Константина Сергеевича…

Когда вы осенью видите дерево, теряющее листву, оно вам кажется умирающим. Но оно не умирает, а готовится к своему обновлению и будущему расцвету. Не бывает деревьев, цветущих круглый год, и не бывает художников, не испытывающих кризиса, упадка, сомнений. Но что вы скажете про садовников, которые будут осенью рубить опадающие деревья? Неужели нельзя к художникам относиться так же терпеливо и бережно, как мы относимся к деревьям?

Мне всю жизнь везло на учителей. Станиславский, Федотов, Немирович — Данченко, мастера старого Малого театра, Чехов, Горький, Далматов, Варламов, Савина, Головин, Блок, Комиссаржевская — у всех у них учился, как умел[104]. Могу, пожалуй, еще прибавить десяток имен. Никогда не станешь сам мастером, если не сумел стать учеником. Я был жаден и любопытен. И вам посоветую одно: будьте любопытны и благодарны, научитесь удивляться и восхищаться!

У нас самый лучший зритель в мире. Я это утверждаю! И читатель у нас самый лучший! Не сравнить с западными странами и с прежней средней русской интеллигенцией тоже. Поверите ли вы, что в дни моей юности, по общему мнению, Боборыкин, например, считался более «серьезным» писателем, чем Бальзак? Бальзак казался чем — то вроде Поля де Кока. Шпильгагена ценили больше, чем Стендаля. Чехову ставили в пример Шеллера — Михайлова, и до своей смерти, которая поразила читающую Россию, он в широчайших кругах котировался наравне с Потапенко. Немудрено, что от этого повального безвкусия мы шарахались в декадентщину.

Я считаю, что время пороха в искусстве еще не прошло, а порох сыреет от слез. Вот почему я не люблю сентиментального искусства.

Бойтесь с педантами говорить метафорами! Они все принимают буквально и потом не дают вам покоя. Когда — то я сказал, что слова — это узор на канве движения. Это была обычная метафора, каких рассыпаешь много, говоря с учениками. Но педанты поняли это буквально и вот уже два десятка лет научно опровергают мой легкокрылый афоризм. Так, на Гордона Крэга давно уже вешают всех собак за то, что он сравнил актеров с марионетками. Гёте (которого я, кстати, не люблю) сказал однажды, что актеры должны уподобиться канатным плясунам. Но разве это значит, что он советовал исполнителю Гамлета ходить по проволоке? Конечно, нет! Просто он хотел посоветовать на сцене добиваться такой же безошибочной точности в каждом движении.

Основной закон биомеханики очень прост: в каждом нашем движении участвует все тело. Остальное — разработка, упражнения, этюды. Скажите, что здесь такого, что могло возмущать, вызывать протесты, казаться еретическим, неприемлемым? Вероятно, это мое личное свойство — даже самые простые вещи, утверждаемые мною, почему — то кажутся парадоксами или ересью, за которую следует жечь на костре. Я уверен, что если я завтра заявлю, что Волга впадает в Каспийское море, то послезавтра от меня начнут требовать признания моих ошибок, которые в этом утверждении содержались.

Художнику совсем не обязательно знать про себя, кто он — реалист или романтик. Да ведь и под этими понятиями все разумеют разное. Надо нести в искусство свое видение мира, каково бы оно ни было, а после тебя поставят на определенную полочку да еще иногда переставят несколько раз с одной на другую. У нас часто этими определениями не столько объясняют, сколько одаривают. Когда про меня как- то написали, что — де я поставил наконец реалистический спектакль, то я обрадовался, правда, не потому, что это верно, а потому, что понимал, что мне хотели сказать приятное. Ну, вроде как: был генералом от кавалерии, а произвели в полные генералы…

Когда я спорил с рапмовцами о том, является ли «Весна священная» Игоря Стравинского великим произведением, то мне всегда казалось, что они глубоко неискренни в том, что эта удивительная музыка им чужда и непонятна.

Кто говорит, что я старик? Мне хочется пойти в Совнарком и сказать: «Раз я вернулся после лечения из — за границы не в свинцовом гробу — воскурите мне сегодня фимиам, который приберегается для некрологов». Маяковский в некрологе Хлебникову писал: «Хлеб живым! Бумагу живым!» Я бы добавил: и уважение живым!

Пикассо обещал мне быть художником нашего «Гамлета», когда у нас до него дойдут руки… Когда дойдут руки!.. Я всю жизнь мечтаю о «Гамлете» и откладываю эту работу то по одной причине, то по другой. Откровенно говоря, я уже в своем воображении поставил нескольких «Гамлетов», да вы знаете, я вам рассказывал… Но сейчас я уже решил окончательно: «Гамлет» будет нашим первым спектаклем в новом здании. Откроемся «Гамлетом»! Откроем новый театр лучшей пьесой мира! Хорошее предзнаменование!

Считается, что полюсами театральной Москвы являются мой театр и МХТ. Я согласен быть одним из полюсов, но если искать второй, то, конечно, это Камерный театр. Нет более противоположного и чуждого мне театра, чем Камерный. У МХТ одно время было четыре студии. Я могу дать разгуляться воображению и допустить, что мой театр — тоже одна из студий МХТ, но только, конечно, не пятая, а, скажем, учтя дистанцию, нас отделяющую, 255‑я. Ведь я тоже ученик Станиславского и вышел из этой альма матер. Я могу найти мостки между моим театром и МХТ и даже Малым, но между нами и Камерным театром — пропасть. Это только с точки зрения гидов «Интуриста» Мейерхольд и Таиров стоят рядом. Впрочем, они готовы тут же поставить и Василия Блаженного. Но я скорее согласен быть соседом с Василием Блаженным, чем с Таировым.

Когда приходится читать некрологи и разные поминальные мемуары о выдающихся людях, которых мне посчастливилось лично знать, я всегда удивляюсь: это они или не они? Кто скажет, читая элегические страницы о А. П.Чехове, В. Ф.Комиссаржевской, А. Блоке, Е. Б.Вахтангове, что они были в жизни очень веселыми людьми? А я это хорошо помню, так как сам много смеялся вместе с ними. Помню один день на гастролях в Польше, когда мы с Комиссаржевской хохотали целый день от каждого пустяка, — такое было настроение. Чехова помню почти всегда смеющимся. И с Вахтанговым мы, встречаясь, больше острили и шутили, чем проникновенно беседовали о чем — то значительном. Или, может, это я сам такой легкомысленный и беспечный человек, что они со мной так держались? Думаю, что нет. Если после моей смерти вам придется читать воспоминания, где я буду изображен надутым от важности жрецом, изрекающим вечные истины, поручаю вам заявить, что это все вранье, что я всегда был очень веселым человеком, во — первых, потому, что я больше всего люблю работать, а когда работаешь, весело, а во — вторых, оттого, что я твердо знаю: то, что говорится в шутку, очень часто бывает серьезнее того, что говорится всерьез…

У одних вид пропасти вызывает мысль о бездне, у других — о мосте. Я принадлежу ко вторым.

Вы говорите «театроведение», а я не знаю, что это такое. Ученые спорят между собой о дальних, конечных выводах науки, но все согласны с тем, что при ста градусах вода кипит. А в нашей области еще не установлены подобные азбучные истины. Во всем полная разноголосица! Первая задача так называемого театроведения — установление единства терминологии и формулировка «азбучных истин». Только тогда оно может претендовать на то, чтобы называться наукой. Но боюсь, что до этого еще далеко… Вы ждете от меня толстого тома о моем режиссерском опыте, а я мечтаю о тоненькой книжечке, почти брошюрке, где я попытаюсь изложить некоторые из этих азбучных истин. И для нее пригодится весь мой «огромный» опыт. Не знаю только, хватит ли у меня времени быть кратким, как хорошо сказал кто — то…

(Одному молодому актеру в перерыве репетиции.)

Не попали вчера на «Пиковую даму»? Контрамарку не дал администратор? Ай — яй — яй! А перекупщики дорого за билеты драли? Ото! А денег, конечно, не было? Ну да, до зарплаты далеко! Так и ушли? А без билета проходить не умеете? А мы вот в молодости еще как умели. Когда — то меня из Малого театра почти каждый вечер выводили. В один вечер первые два акта посмотрю, в другой — еще два… Конечно, стыдно, когда выводят при честном народе, но, чтобы посмотреть Ермолову, на что не пойдешь!.. А вот вам не дали контрамарку, вы и пошли себе… Что, домой пошли? Ах, на каток! Ну, это другое дело! Это даже, пожалуй, лучше, чем «Пиковая дама». Это правильно! Это вы — молодец!..

Наверно, никого из режиссеров всего мира не бранили столько, как меня, но поверите ли вы, если я вам скажу, что никто так строго не судил меня, как я сам. Правда, я не очень люблю публичного самоуничижения. Я считаю, что, в конце концов, это дело нас двоих: меня и еще одного меня… Но внутренняя самокритика — шутка странная. Бывают победы, которых почти стыдишься, и неудачи, которыми гордишься.

Когда мне говорят: «Вы мастер!» — мне в душе смешновато. Ведь перед каждой премьерой я волнуюсь, как будто снова сдаю конкурсный экзамен на вакансию второй скрипки.

Критические попадания в меня были редки не потому, что не было охотников пострелять, а потому, что я слишком быстро движущаяся цель.

Утверждать, что природе искусства свойственна условность, — не все ли равно, что защищать тезис, что еде свойственна питательность?

Я люблю переделывать свои старые работы. Мне часто говорят, что я их при этом порчу. Может быть, но я ни разу не мог смотреть поставленный мною спектакль без желания что — то изменить.

Все время слышу о своих «ошибках». А что такое в искусстве «ошибки»? Ошибается человек, когда он «шел в комнату, а попал в другую». Но ведь для того, чтобы сделать эту ошибку, нужно иметь две комнаты, в которые можно войти. Если бы где — то рядом с поставленным мною спектаклем существовал другой, образцовый во всех отношениях, то меня можно было бы упрекать, что я свой поставил иначе. Но ведь другого спектакля, «другой комнаты» нет. В искусстве «ошибаться» можно только в одном смысле: выбрать для «своей» задачи неподходящие средства и тем испортить «свой» замысел. Но ведь не это же мне хотят сказать все те, кто кричит о моих «ошибках». О, если бы они судили меня по пушкинскому правилу, «по законам, мною самим над собой признанным»! Но как редко я слышал такую критику.

Я часто просыпаюсь ночью в холодном поту с мыслью, что я стал банален, что у меня в жизни не слишком благополучно, что я умру под толстым стеганым одеялом, что я перестал быть изобретателем…

Меня часто упрекали за то, что я не развиваю собственные открытия и находки, всегда спешу к новым работам: после одного спектакля ставлю другой, как бы совершенно иной по манере. Но, во — первых, жизнь человеческая коротка, и, повторяя себя, многого не успеешь сделать; во- вторых, там, где поверхностный взгляд видит хаос разных стилей и манер, там я и мои сотрудники видим применение одних и тех же общих принципов к разному материалу, разнообразную обработку его в зависимости от стиля автора и задач сегодняшнего дня… И еще!.. Биограф мастеров Возрождения Джорджо Вазари, характеризуя наивысшее достижение художника, писал: «В манере доселе неизвестной…»Разве нас не волнует эта фраза? Разве не высшая честь для художнка — сделать работу «в манере доселе неизвестной»?

Так называемый успех премьеры не может быть главной целью театра. Иногда приходится с открытыми глазами идти на провал, которого ждешь. Когда я ставил «Командарм‑2» Сельвинского, я был уверен в неизбежном «провале», но это не влияло на мою решимость. Кроме близких тактических целей, у меня были стратегические дальние цели. Мне хотелось, чтобы великолепный поэт Сельвинский понюхал театрального пороха, и я надеялся, что он в будущем даст нам новую замечательную пьесу. В «Командарме‑2» были сильные сцены и энергичный стих, но там была и одна роковая ошибка: главное действующее лицо — Оконный — не мог быть героем советской трагедии, он слишком мелок для нее. Но я все же не жалею, что поставил эту пьесу. Без «провалов» не бывает и побед. В спектакле были находки, которые я очень ценю, и несколько первоклассных актерских работ. Разве этого мало? Я считаю, что бывают такие обстоятельства, когда театр должен смело идти на «провал», но не отступать. Это был именно такой случай.

Когда я вижу на улице скандал, я всегда останавливаюсь и смотрю. В уличных скандалах и сценках вы можете подглядеть самые разнообразные и сокровенные человеческие черты. Не слушайте милиционера, когда он вам говорит: «А ну, пройдите, гражданин!» Обойдите толпу, встаньте с другой стороны и смотрите. Когда я в молодости впервые приехал в Италию с планом осмотреть максимум музеев и дворцов, то я скоро это бросил, так как меня захватила оживленная жизнь миланской улицы. Я бродил, разинув рот, и упивался ею. Если я как — нибудь опоздаю на репетицию, а вы увидите в окно, что на улице какое — то происшествие, так и знайте — Мейерхольд обязательно там.

Критики очень хотели бы, чтобы созревание художника происходило бы где — то в лаборатории с занавешенными окнами и запертыми дверями. Но мы растем, созреваем, ищем, ошибаемся и находимся на глазах у всех и в сотрудничестве со зрителем. Полководцев тоже учит кровь, пролитая на полях сражений. А художников учит собственная кровь… Да и что такое ошибка? Из сегодняшней ошибки иногда вырастает завтрашняя удача.

Феруччо Бузони по — своему интерпретирует Баха[105], Шопена и Листа, и его интерпретации так и называются: «Бах- Бузони» или «Лист — Бузони». Никому, кроме пошляков, не приходит в голову начинать сравнивать значение Баха с Бузони и упрекать Бузони в нескромности и узурпации. А сколько в меня было вонзено критических копий за то, что я по — своему интерпретировал Островского и Гоголя. Любопытно, что это совершенно не возмущало ни Луначарского, ни Маяковского, ни Андрея Белого, но зато метальниковы всех видов буквально исходили слюной… Кажется, Мериме в «Кармен» приводит испанскую пословицу: «Удаль карлика в том, чтобы далеко плюнуть…»

Я бы наступил на «горло собственной песне», говоря словами Маяковского, если бы отрекся от «Великодушного рогоносца».

В революционные эпохи народы живут стремительными темпами. Вспомните 93‑й и 94‑й годы XVIII века во Франции, вспомните наш 17‑й год, совершенно необъятный и вместивший в себя целые десятилетия. Все перемены в эти эпохи происходят так же стремительно. Мне говорят: «А вот в прошлом году вы утверждали то — то…» — «Не в прошлом году, — отвечаю я, — а десять лет назад по моему внутреннему календарю».

Ну, завтра отдыхать на дачу!.. А вы тоже на дачу? А где вы живете за городом? По Ярославской? Где — нибудь около Пушкина? А, по другой ветке?.. (Пауза.) Да, Пушкино… Вот так однажды в пыльный летний денек приехали мы с Москвиным на извозчике на Ярославский вокзал, сели в вагон и отправились в Пушкино. Вот с этого все и началось… Как говорит Стефан Цвейг, роковое мгновение!.. Я слышал, он недавно болел — Москвин? Вы не знаете, как он? Хорошо?.. (Долгая пауза.) Да! Роковое мгновение!..

На столе В. Э. лежит раскрытая книжка Р. Роллана о Бетховене. Перелистывая, вижу подчеркнутую фразу Бетховена: «Нет правила, которого нельзя было бы нарушить ради более прекрасного…»

ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА

У театра есть одно удивительное свойство: талантливому актеру почему — то всегда попадается умный зритель.

Не старайтесь! Доверяйте читателю! Он гораздо умнее, чем мы большей частью о нем думаем.

Актер должен обязательно найти для себя приятность в выполнении данного действия или рисунка. Нашли эту приятность — и тогда все выйдет, тогда вас ждет победа.

Стоп! (Актрисе С.) Вы безумно напряжены! Я сейчас вас еле сдвинул с места. У актера в спектакле напряжения должно быть ровно столько, сколько у танцора в лезгинке: легкое усилие — и летит через всю сцену…

Не лишайте сцены пьяных внутренней логики! Поведение пьяных отличается только тем, что все их куски как бы не закончены. Вот начинается движение и вдруг обрывается. Или на движение тратится больше усилий, чем нужно. Или меньше. В этом их комизм. Но он должен быть легким. Чем легче — тем смешнее и изящнее. Я бы проверил вкус актера по тому, как он играет пьяного.

Во фраке должны быть полудвижения: локти нужно держать ближе к телу. Удары жестов короткие, движения легкие… Когда Далматов выходил на сцену во фраке[106] — это одно уже было целый номер, за это стоило деньги платить. Помню, Станиславский однажды два часа молча ходил перед нами в плаще, поворачивался, садился, ложился, и я потом не мог заснуть всю ночь. И это нужно любить в театре!

Ближе к двери перед уходом! Еще ближе! Это аксиома! Чем вы ближе стоите к двери, тем эффектнее уход. В кульминациях все решают секунды сценического времени и сантиметры пола сцены. Эту алгебру сценометрии не презирали ни Ермолова, ни Комиссаржевская, ни Ленский, ни Мамонт Дальский[107].

Не кричите так! Все гораздо тише! Когда актеры так кричат, невозможно нюансировать. Когда я в молодости работал с Константином Сергеевичем, он меня тоже считал ужасным крикуном и все заставлял говорить тише, а я не понимал и сам себя обкрадывал…

В трагедии должен быть сухой голос. Слезы недопустимы.

В искусстве трагическом все сцены идут на подъем, а в искусстве сентиментальном — все вниз.

Если зрителю скучно, значит, актеры потеряли содержание и играют мертвую форму.

Что бы вы ни делали на сцене, во всем соблюдайте полумеру: и в голосе, и в движении. Зритель всегда замечает натяжку и напряжение чрезмерно старающегося актера.

Больше всего ненавижу в театре, когда текст роли засоряется разными неаппетитными междометиями и предлогами: «Эх», «Ну — ну», «Да-с», «Вот — вот» и т. п. К этому привержены обычно актеры низшей квалификации.

Смирнов в чеховском «Медведе» вначале — это Везувий, который еще только легко дымится…

Тренаж! Тренаж! Тренаж! Но если только такой тренаж, который упражняет одно тело, а не голову, то — благодарю покорно! Мне не нужны актеры, умеющие двигаться, но лишенные мыслей.

Чем стремительнее текст, тем четче должны быть перегородочки — переходы от одного куска к другому, от одного ритма в другой. В противном случае теряется мотивация и пропадает живое дыхание мысли.

Фразу нужно подавать сочно, как бы разжигая аппетит, подобно повару, который, подавая вкусное блюдо, не сразу открывает крышку кастрюли. Заколдуйте нас сначала ароматом фразы, а потом уже угостите ею.

Необходимо добиваться на репетиции, чтобы игра с вещами стала вашим рефлексом, а не была каждый раз старательно делаемым трюком.

Предмет в руке — это продолжение руки.

Отчетливо сказанная фраза пробьется сквозь стену любой толщины.

Не заигрывайте экспозицию пьесы. Экспозиция обязательно должна быть четко и ясно «доложена»!

Чтобы заплакать на сцене настоящими слезами, надо испытать творческую радость, внутренний подъем, то есть то же самое, что нужно, чтобы искренне рассмеяться. Психофизическая природа сценических слез и сценического смеха совершенно одинакова. За ними радость художника, его артистический подъем, и только. Все прочие способы вызывают слезы — неврастения и патология, противопоказанные искусству.

Творчество — это всегда радость. Актер, играющий умирающего Гамлета или Бориса Годунова, должен трепетать от радости. Его артистический подъем даст ему тот внутренний вольтаж, то напряжение, которое заставит светиться все его краски.

Актер должен знать композицию всего спектакля, понимать ее, ощущать всем телом. Только тогда он вкомпонует в нее себя и зазвучит в ней.

Добивайтесь получения удовольствия от выполнения сценического задания. Это аксиома номер один!

Вы хорошо играете по — коршевски и плохо по — мейерхольдовски! Вы играете только на себя, забывая общий композиционный план. У Корша тоже не полагалось загораживать партнеров[108], но это была программа — максимум, а у нас вы нарушили на полметра планировку, и все пропало. Должна быть артистическая дисциплина ощущения себя в общей композиции или уж меняйте меня на Корша! Одно из двух!

Каждый спектакль играйте этот кусок по — разному! (Исполнителю роли Кречинского в сцене пробуждения Кречинского с пистолетом.)

Я не люблю грим. В молодости любил, а потом это прошло. Теперь терпеть не могу. Актеры часто со мной об этом спорят, когда я перед премьерой начинаю снимать им гримы, а я молчу, так как знаю: придет время и они разлюбят. Г]рим должен быть минимальным. Гениально делал минимальный и вполне убедительный грим Ленский. Было много сочинено теорий по поводу того, что у меня в «Рогоносце» почти не было гримов; я и сам их тоже сочинял, но ларчик открывался просто: не люблю грим, и все! И зачем бы молодым Ильинскому, Бабановой, Зайчикову грим? Все великие актеры мало гримировались: им это только мешало. Увлечение гримом — это детская болезнь актера.

Актер должен обладать способностью все время мысленно себя зеркалить. В зачаточной форме этой способностью обладают все люди вообще, но у актеров она должна быть развита.

Дайте маленькую паузочку! Она обозначает для зрителя конец куска. Пусть он вместе с вами переведет дух. А тогда уж начнется новый кусок. Нужно чувствовать дыхание зрителя и где ему нужно его перевести. Когда вы хорошо играете, зритель дышит вместе с вами.

Если вы не можете отделаться от какого — нибудь недостатка в речи или технике движения, то заставьте зрителя полюбить этот недостаток. Андреев — Бурлак шепелявил, Россов заикался, Леонидов обладает свистящей дикцией, Савина и Сара Бернар говорили в нос, но сила их сценической заразительности была такова, что эти их свойства казались достоинствами.

Кроме великих произведений драматической литературы, есть пьесы, которые сами по себе ничего не представляют, но несут великие следы замечательных исполнений. Они являются как бы канвой для потрясающих актерских импровизаций подобно тому, как многие пианистические произведения Антона Рубинштейна тоже являются схемами для виртуозного исполнения. Но только очень талантливая и содержательная игра может наполнить эти схемы. Так, Элеонора Дузе[109] гениально играла «Даму с камелиями», а Шаляпин изумительно пел в слабой опере «Демон».

Аполлон Григорьев восхищался в «Грозе» сценой Кудряша и Варвары как одной из самых замечательных по воздушной прозрачности и лиризму, а в спектакле Художественного театра я с ужасом увидел, как из этой сцены сделали нечто вроде номера из западного мюзик — холла — отвратительную порнографию. Я уже не говорю о бестактности, совершенной по отношению к автору, но мне было обидно и больно за исполнителей: за талантливого Ливанова и за актрису, имя которой я из природной стыдливости постарался не запоминать.

Великий итальянский комедиант гулиельмо требовал от актера умения применяться к площадке для игры. Движения актера на круглой площадке не те, что на прямоугольной; на просцениуме иные, чем в глубине сцены.

У нас об этом думают только режиссеры, да и то не всегда. А ведь умение располагать свое тело в пространстве — основной закон актерской игры.

Мне страшно подумать, что искусство такого замечательного актера, как Игорь Ильинский, исчезнет с его смертью. Надо, чтобы Ильинский воспитал ученика. Мастер обязан лично воспитывать подмастерьев, которые должны помогать ему, жить с ним, есть с ним, как ученики у мастеров эпохи Возрождения или у актеров японского театра. Каждый большой мастер обязан оставить ученика, даже если он и не занимается специально педагогикой.

Актер не должен в своих личных дружеских связях замыкаться в узкопрофессиональной среде, как это до сих пор водится. Замкнутая актерская среда — страшное профессиональное зло. Щепкин дружил с Герценом и Гоголем, Ленский — с Чеховым. Я тоже стараюсь всю жизнь дружить с писателями, музыкантами, художниками. Это расширяет горизонт, выводит из консерватизма цеховых интересов.

Расцвет настоящего актера — мастера — сорок — сорок пять лет. К этому возрасту профессиональный опыт подкрепляется богатством жизненных накоплений.

Хороший актер отличается от плохого тем, что он в четверг играет не так, как играл во вторник. Радость актера не в повторении удавшегося, а в вариациях и импровизации в пределах композиции целого. Самоограничиваясь в обусловленной временной и пространственной композиции или в ансамбле партнеров, актер приносит жертву целому спектаклю, а режиссер приносит такую же жертву, допуская импровизацию. Но эти жертвы плодотворны, если они взаимны.

Я много раз замечал, что, когда талантливый актер нарушает установленный мною рисунок, я не то что смотрю на это сквозь пальцы, обычно я попросту этого не замечаю. Иногда мне потом говорят: «В. Э., вот X там — то нарушил установленный рисунок». И я искренне удивляюсь: «Разве?» Мне даже почти всегда кажется, что это я так установил или придумал.

Я бы строжайше запретил актерам пить вино, кофе и валерьянку. Это все расшатывает нервную систему, а нервная система у актера должна быть самая здоровая. Один поэт написал Флоберу, что он сочинял свою поэму, рыдая, а Флобер его высмеял. В противоречие с общепринятым мнением С. Есенин никогда не писал стихи пьяным — я это знаю. Актерское и всякое творчество — это акт ясного и веселого сознания, здоровой, ясной воли. В начале века появился тип актера, которого звали «героем — неврастеником» (Орленев и другие), но характерно, что никто так быстро профессионально не дисквалифицировался, как актеры этого типа. Почти все они к сорока пяти годам были духовными и физическими развалинами, а ведь этот возраст — зенит драматического актера.

Самое ценное в актере — индивидуальность. Сквозь любое, самое искусное перевоплощение индивидуальность должна светиться. Был актер Петровский, обладавший поразительной техникой перевоплощения, но он так и не стал большим актером — у него не было индивидуальности. Может быть, она и была когда — то в зачатке, но он не только не развил ее, но совершенно стер. Мне кажется, что индивидуальность есть в исходной точке у всех, ведь все дети не похожи друг на друга. Любое воспитание индивидуальность стирает, конечно, но актер должен защищать свою индивидуальность и развивать ее. У меня есть привычка — когда я знакомлюсь с новым человеком, я всегда в своем воображении прикидываю: каким он был ребенком? Попробуйте, это очень интересно и поучительно. Так вот, у нас в труппе есть один актер, которого я при всем своем воображении не могу представить в детстве. Он как луковица: за одним образочком — другой, и еще другой, и еще, и так до конца… Он начисто стер свою индивидуальность и при отличной технике во всех ролях посредствен… Вы хотите знать, кто это? Нуда, так я вам и скажу!..

У Горького есть мудрейшие заметки о людях наедине с собой[110]. Когда я в 1925 году был у него в Сорренто и он мне их сам прочитал, то я был поражен их тонкостью и остротой. В них очевиднее игровая природа человеческой жизни, чем в позерских и витиеватых трактатах Евреинова. В каждом человеке есть такое свойство, которое делает его актером. Последите за собой дома: вот вы вернулись с собрания, где говорили речь, с любовного свидания, с реки, где помогали вытаскивать тонувшего ребенка, — вы и у себя дома будете некоторое время оратором, любовником, героем. Люди не любили бы так актеров, если бы все сами не были немножко ими.

Работа актера, в сущности, начинается после премьеры. Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы «не успели», а потому, что он «доспевает» только на зрителе. По крайней мере за свою практику я не видел спектаклей, готовых к премьере. Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля. Наше время — время других темпов, и поэтому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля. Только тогда роли у актеров зазвучат, как нужно. Я слышал, что В. И.Немирович — Данченко недавно утверждал то же самое. Но можем говорить это мы с В. И., К.С. Станиславский, Гордон Крэг, Мэй Ланьфан и Моисси, все равно театральным администраторам хоть кол на голове теши — будут приглашать критиков на премьеру…

Школа и творчество — разные вещи. Не всегда тот, кто получает пятерки в актерском училище, будет потом великим актером. Я даже боюсь, что он никогда им не будет. Уроки чистописания нужны вовсе не затем, чтобы писать потом каллиграфическим почерком. Так пишут только полковые писари. Впрочем, это не значит, что уроки чистописания вовсе не нужны. Каллиграфия, не создавая почерка, дает ему правильную опору, как всякая школа. Но прав был Серов, который говорил, что портрет хорош только тогда, когда в нем есть волшебная ошибка. Я разговаривал со многими людьми, с которых Серов писал портреты: меня интересовал процесс их создания. Любопытно, что каждый из них считал, что именно с его портретом у Серова произошло что — то неожиданное и необычное. Но так как это неожиданное происходило со всеми, то, значит, таков был метод работы Серова. Сначала долго писался просто хороший портрет, заказчик был доволен, и его теща тоже. Потом вдруг прибегал Серов, все смывал и на этом полотне писал новый портрет с той самой волшебной ошибкой, о которой он говорил. Любопытно, что для создания такого портрета он должен был сначала набросать «правильный» портрет. Забавно, впрочем, что некоторым заказчикам «правильные» портреты нравились больше.

Звание советского актера должно быть так же почетно, как и звание красноармейца.

Актер не должен заклепывать свою роль наглухо, как и строитель моста — свои металлические конструкции. Надо оставлять пазы для кусочков игры «эксимпровизо», для импровизации. Мочалов играл по — разному одну и ту же сцену в пьесе, но он не менял мотивы игры, а находил новые варианты в зависимости от своего сегодняшнего самочувствия, наполненности зрительного зала и даже погоды.

Костюм — это тоже часть тела. Посмотрите на горца. Казалось бы, бурка должна скрывать его тело, но на настоящем кавказце обычно так сшита, что она вся живая, вся пульсирует, и через бурку вы видите ритмические волны тела. Я увидел в балете Фокина и нарочно пошел потом за кулисы посмотреть, как сшит его костюм: на нем было много толстого сукна, ваты и черт — те чего, а на спектакле я видел все линии тела.

Стоп! (Актеру К, сидящему на высокой лестнице.) Перемените позу! Сядьте прочнее, удобнее! (Актер: «Мне удобно, В. Э.».) А мне не так важно, чтобы вам было удобно. Мне гораздо важнее, чтобы зритель не беспокоился за вас, не боялся, что вам там неудобно! Эта забота не по существу может отвлечь его от сцены, которую мы играем… Вот так! Хорошо! Спасибо!

«Белые нитки режиссуры…» Уберите белые нитки режиссуры!.. Спрячьте белые нитки моего задания!.. (Актрисе Т.) Я просил вас тут сесть, но вы делаете это слишком явно, открывая мой рисунок. Сначала присядьте чуть — чуть, а уж потом усядьтесь плотнее! Скройте мой режиссерский план, мои белые нитки!

Актер в каждой роли приобретает для себя новые краски, и они остаются ему навсегда. Допустим, вы сыграли Армана Дюваля[111], а потом еще ряд ролей — через три года вы будете уже и Армана Дюваля играть не так, как раньше, а в какой — то мере приплюсовав к нему и эти новые красочки.

Щукин неплохо играет Ленина, но его подражатели будут невыносимы. Он Ленина несколько сентименталит, а они сделают роль слащавой. Мне кажется, что Штраух играет вернее: мужественнее и умнее.

Вы знаете, мне однажды рассказали о том, как Ленин во время очень серьезного политического спора (а вы представляете, как он умел спорить?), слушая противника, ласкал под столом собаку. По этой детали я впервые до очевидности ясно понял силу внутренней уравновешенности Ленина, его душевного спокойствия. Для актера такая деталь — драгоценность. Услышал это — и готово, роль сделана. Для актерамастера, конечно…

Я на своем веку видел пятнадцать — двадцать разных Гамлетов, и все они были друг на друга непохожи: общего было только то, что все были в черном.

Я люблю театр, и мне иногда бывает грустно, что эстафета мастерства актерской игры начинает переходить к актерам кино. Я не говорю уже о Чаплине — с каким — то волшебным предчувствием мы его полюбили еще раньше, чем увидели. Но вспомните Бастера Китона! По тонкости исполнения, остроте сценического рисунка, тактичности характеристики и стилистической выдержанности жеста — это явление совершенно исключительное…

Актер будущего будет иметь перед собой на определенном участке спектакля точное режиссерское задание, но также и некие пустоты, пробелы, места для игры «эксимпровизо», которые он должен заполнить не заранее приготовленным, а своей сегодняшней игрой.

Я заметил у нас в труппе зарождение такого явления, как презрение к маленьким ролям. Актер выходит в небольшой роли, и чувствуется, что он своей игрой как бы говорит: «Ну что это за роль!» А вот у Атьясовой я заметил правильное, артистическое отношение. Роль у нее маленькая, а играет она ее в полную силу. За это я сейчас встаю и ей кланяюсь. Спасибо, Атьясова!

Не люблю А.Дункан! Один жест с пятью вариациями…

Я из своего окна в Брюсовском каждое утро смотрю, как мимо знаменитые актеры идут в свой театр. Вот идет М., вот Л., а вот К «Да, это мы, — говорит их походка, — смотрите на нас, вам повезло, что вы нас видите, мы знамениты…» А я на них гляжу и думаю: как же они будут репетировать и играть с таким ничем не поколебимым сверхуважением к себе. Да ведь их не расшевелишь… А. П.Чехов когда — то радовался, что актеры Художественного театра похожи не на актеров, а на обыкновенных интеллигентных людей! Ни черта! Жизнь все поставила на свое место! Станиславский живет в Леонтьевском, и мимо него мало кто ходит, и он этого не видит, а то бы он, наверно, устроил скандал. Ужя — то его знаю…

Главное в манере игры актеров Кабуки то же, чт<> и у Чаплина, — наивность[112]. Наивность во всем, что они делают в трагедии и в комедии. Поэтому условная форма их спектаклей кажется естественной. Без наивности игры условные приемы режиссуры кажутся натянутыми и странными.

Качалову очень вредна эстрада. По — моему, он как актер делается все хуже и хуже. Эстрада приучила его декламировать, и это уже стало просачиваться в его роли на сцену. Голос у него бархатный, рост хороший, волосы блондинистые и завиваются, глаза с поволокой, носовой звук дает в голосе фермато. Не человек, а гобой. Выходит на концертную площадку — залюбуешься. А играть уже не может. То же самое происходит и с Юрьевым. На эстраде актер подает напоказ свое «я», а в театре он через это «я» строит образ. С тех пор как наш Горский стал работать чтецом в ансамбле, он стал заметно слабеть как актер. Я сперва не понимал и думал: что это происходит с Горским? А потом мне сказали, что он работает в ансамбле. Ну, теперь все понятно…

Разница между словесной игрой и игрой нашей школы — как между телеграммой — молнией (у нас) и телеграммой, которую везут в деревню за шестьдесят верст почти на телеге (у словесников). Наше ускорение — это условные знаки наших мизанцен, пантомимическая игра актеров и пр.

Чем смешнее комедия, тем серьезнее ее нужно играть.

Мастер отличается от любителя тем, что в его работе нет ничего нейтрального. Каждая мелочь работает (пусть незаметно) на целое.

Москвин — превосходный Хлынов, Загорецкий. Мне трудно представить лучшего. Но вот городничего он играл тяжело, почти трагично, и не только в финале, где это допустимо, но и раньше.

С актером, который любит музыку, мне вдесятеро легче работать. Надо приучать к музыке актеров еще в школе. Все актеры бывают рады музыке «для настроения», но далеко не все еще понимают, что музыка — это лучший организатор времени в спектакле. Игра актера — это, говоря образно, его единоборство со временем. И тут музыка — его лучший помощник. Она может и вовсе не звучать, но должна чувствоваться. Я мечтаю о спектакле, срепетированном под музыку, но сыгранном уже без музыки. Без нее — и с нею, ибо спектакль, его ритмы будут организованы по ее законам и каждый исполнитель будет нести ее в себе.

Наблюдательность! Любопытство! Внимание! Вчера я спросил подряд несколько наших молодых актеров, какой формы фонари стоят на улице перед театром, и никто не ответил правильно. Это ведь ужас! И из классиков в первую очередь читайте тех, у кого вы можете научиться наблюдательности. Чемпион наблюдательности — Гоголь в «Мертвых душах»!

Знаете ли вы, что Сальвини и Росси играли «Гамлета» почти каждый раз по — разному, то опуская философские монологи, то снова вводя их, в зависимости от состава зрительного зала!

Мы справедливо гордимся нашим театром, но, когда я бываю за границей, я всегда стараюсь углядеть и там что — нибудь хорошее, что нужно позаимствовать. Да, ничтожные пьески, отсталая режиссура, но в актерах меня там всегда покоряют своеобразная музыкальность, высокий профессионализм, подтянутость, пропадающая у нас ответственность за каждый рядовой спектакль. В парижском театре «Мадлен» я был восхищен одним актером, и меня повели к нему за кулисы. И вообразите, после сложнейшего спектакля он не отдыхал, не торопился удрать ужинать, а варил себе на спиртовке кофе и репетировал одно место в спектакле, которое, как ему казалось, ему сегодня не очень удалось. Никто не заставлял его это делать, но он сам это понимал. С профессиональной подтянутостью у нас слабовато, все больше распускаемся, становимся иждивенцами, на спектакли и репетиции не идем, а тянемся, чтобы не сказать более резкого слова. Я считаю, что обломовщина внутри наших трупп — это враг номер один. Нужны постоянная подтянутость, вздернутость, энергия в работе! Наши спектакли должны быть насыщены волей! Главное назначение театра, как и музыки, — быть стимулом к активной жизни. Условия? Бросьте! В двадцатом году, полуголодный, с туберкулезной дырой в плече, я чувствовал себя превосходно и даже влюблялся…

ОБ ИСКУССТВЕ РЕЖИССЕРА

Я как режиссер начинал с рабского подражания Станиславскому. Теоретически я уже не принимал многих приемов его режиссуры раннего периода, критически относился к ним, но практически, взявшись за дело, сначала робко шел по его следам. Я об этом не жалею, потому что этот период не затянулся, я быстро и интенсивно прошел через него, а это была все же отличная школа практической режиссуры. Подражательность молодого художника не опасна. Это почти неизбежная стадия. Скажу больше: в молодости полезно подражать хорошим образцам — это шлифует собственную внутреннюю самостоятельность, провоцирует ее выявление. Раньше вовсе не стыдились слова «подражание». Вспомните Пушкина — «Подражание Парни», «Подражание Шенье», «Подражания Корану». Маяковский, по его словам, начал с подражания Бальмонту, потом он подражал Уитмену и Саше Черному, но это не помешало ему стать самим собой. Скажу еще определеннее: подражание художнику, которого ощущаешь близким себе, позволяет до конца определить себя.

Режиссер всегда должен работать на репетиции уверенно. Лучше, смело заблуждаясь, делать ошибки, чем неуверенно ползти к истине. От ошибки наутро всегда можно отказаться, но ничем нельзя исправить потерю веры актеров в сомневающегося и колеблющегося режиссера.

Если я сегодня сказал актеру «Хорошо!», то это вовсе не значит, что я буду им доволен, когда он на другой день повторит это место точно так же.

Очень жалею, что не поставил «Дом, где разбиваются сердца» Шоу. Много думал об этой замечательной пьесе и с хорошими актерами мог бы сейчас поставить ее в три недели. Что вы улыбаетесь? Мало беру времени? Молодой Станиславский не удивился бы. Мы обленились, разучились интенсивно работать, работать напряженно… Да, да, и я тоже…

До «Ревизора» я поставил двадцать спектаклей, которые были эскизами к «Ревизору».

В нашем «Лесе» вначале было тридцать три эпизода, но, так как спектакль кончался очень поздно и зрители опаздывали на трамвай, я внял просьбам администраторов и сократил его до двадцати шести эпизодов. Спектакль, который шел более четырех часов, стал идти три часа двадцать минут. Прошло какое — то время, и администрация мне сообщает, что спектакль снова идет четыре часа. Я решил, что актеры самовольно вернули какие — то сокращенные мною сцены, иду, смотрю — ничего подобного! Просто это они так разыгрались в оставшихся двадцати шести эпизодах. Делаю им внушение. Не помогает. Назначаю репетиции и с болью в сердце сокращаю спектакль до шестнадцати эпизодов. Спектакль некоторое время идет два с половиной часа, но потом снова разрастается до четырех часов. В конце концов спектакль полуразвалился, и пришлось его репетировать заново, устанавливая все ритмы и временные пропорции внутри спектакля. Однажды мне пришлось вывесить приказ, что если сцена Петра и Аксюши, которая должна идти две минуты, будет идти на минуту больше, то я наложу на исполнителей взыскание. Актеров нужно приучать чувствовать время на сцене, как это чувствуют музыканты. Музыкально организованный спектакль — это не спектакль, где за сценой все время что — то играют или поют, а это спектакль с точной ритмической партитурой, с точно организованным временем.

Когда мне вместе с архитектором Бархиным и С. Вахтанговым пришлось разрабатывать проект нового здания нашего театра, я вдруг почти неожиданно сам для себя понял, что оформление ряда моих, как говорится, «этапных» спектаклей бессознательно отражало мои поиски новой архитектуры сцены. Взгляните на проект. Что вам напоминает этот ряд дверей полукругом, выходящих через два балкончика прямо на сцену? Это актерские уборные. Правда, как двери в «Ревизоре»? А оркестр я помещаю над сценой, как в «Бубусе». А сама сценическая площадка почти такая же, как в «Мандате». И так далее. Вот так живешь и ставишь то одно, то другое, как будто без всякой связи и последовательности, а оказывается — всю жизнь возводил стены одного огромного здания. Недавно перечитывал «Блеск и нищету куртизанок» Бальзака и думал о том, как Бальзак в один прекрасный день открыл, что все его романы — фрагменты одной великой эпопеи. Если будете после моей смерти писать обо мне, не увлекайтесь выискиванием противоречий, а постарайтесь найти общую связь во всем, что я делал, хотя, должен признаться, она и мне самому не всегда была видна.

В хорошем режиссере в потенции сидит драматург. Ведь когда — то это была одна профессия, только потом они разделились, как постепенно дифференцируются и делятся науки. Но это не принципиальное деление, а технически необходимое, ибо искусство театра усложнилось и нужно быть вторым Леонардо да Винчи, чтобы и диалоги писать с блеском и со светом управляться (я, конечно, все чуть огрубляю). Но природа — общая! Поэтому искусство режиссуры — искусство авторское, а не исполнительское. Но надо иметь на это право. А разве Нейгауз или Софроницкий исполнители? У кого повернется язык это сказать? Но они имеют право!..

Зрителя можно сколько угодно удивлять в первом акте, но надо, чтобы он безраздельно верил вам в последнем.

Бетховен говорил, что он достиг мастерства, перестав стараться вложить в одну сонату содержание, способное наполнить десять сонат. Если это правда, то мне еще далеко до мастерства.

Я считаю, что своего рода «клака» в театре допустима, если это помогает правильно воспринимать спектакль. Вы, конечно, замечали, как иногда маленькая кучка зрителей встречает аплодисментами появившегося на сцене любимого актера и как к этой кучке сразу присоединяется весь зал. Зрительская эмоция — штука очень заразительная. Когда вокруг вас смеются, то невольно смеетесь и вы, когда зевают, то и вы начинаете зевать. Поэтому мы всегда на «сдачу» спектакля стремимся наполнить театр дружественно настроенными зрителями. Но, учитывая заразительность зрительских эмоций, почему же мы должны исключать прием активного возбуждения в зале нужных нам эмоций? Пусть это шокирует театральных пуритан, но признаюсь, что в «Последнем решительном» я сажал в зал актрису, которая в нужном мне месте начинала всхлипывать. И сразу, как по команде, вокруг нее все доставали платки. А на это шла реплика Боголюбова: «Кто там плачет?» Все средства хороши, если они ведут к нужному результату!

Когда я читаю пьесу, которая мне нравится, я все время невольно сочиняю вкусные ремарки.

Всего труднее ставить плохие, пустые пьесы. За постановку плохих пьес я бы платил режиссерам вдвое больше, чем обычно. А за возможность поставить «Гамлета» или «Ревизора» я бы брал деньги с них.

Проблема антракта в театре — это не столько вопрос о перерыве для отдыха зрителя, сколько вопрос о композиционных членениях спектакля. Пьеса в одном огромном непрерывном акте вряд ли возможна, как речь без пауз и цезур или симфония, состоящая из одной части. Но желательно, чтобы перерывы между актами или эпизодами были не длиннее пауз между симфоническими частями. Это уже задача не техники драмы, а техники театра. С моей точки зрения, спектакль должен строиться так, чтобы зритель отдыхал тут же, сидя в своем кресле (идеально, если бы можно было менять ракурс спинки или наклон кресла, — я безуспешно добиваюсь этого у строителей своего нового здания), на тихой сцене — от громкой, на спокойной — от полной движения. Ведь психологи давно уже пришли к тому, что отдых — это любая перемена… Смена разных напряжений зрительского внимания — одна из серьезных забот режиссера. Макс Рейнхардт в Германии часто делал один большой антракт, причем он помещал его не ровно посредине пьесы, а ближе к концу, так как учитывал, что вначале менее утомленный зритель может воспринять без перерыва большую часть спектакля. У Рейнхардта антракт приходился приблизительно после двух третей пьесы. Когда ставишь Шекспира или «Бориса Годунова», где акты не обозначены, найти место, где можно сделать перерыв, — это не техническая, а творческая проблема.

Когда я ставил «Даму с камелиями», я мечтал, чтобы побывавший на спектакле пилот после лучше летал бы.

Шекспиризация — это вовсе не реставрация техники театра шекспировской эпохи, а усвоение на новом материале его многоплановости, размаха и монументальности.

Когда мне приходилось одновременно ставить два спектакля, как, например, сейчас «Бориса Годунова» и «Наташу», меня всегда удивляло, что найденное в одной работе обязательно сложным путем перельется в другую. Сцена «Крестного хода» в «Наташе» будет совсем непохожа на народные сцены в «Борисе», но она вдохновлена ими. Это плодотворно, если работаешь только над далекими друг от друга вещами. Я бы не смог одновременно ставить «Ревизора» и «Женитьбу». По — моему, полезно одновременно ставить классический шедевр и какую — нибудь современную пьесу.

В законах композиции разных искусств, несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен и в искусстве режиссуры. Я опускаю само собой разумеющееся — знание природы актера, то есть фактуры театра.

Режиссер должен верить в своих актеров так же, как Павлов верил в своих обезьян. Он сам мне говорил, что, увлекаясь, так иногда переоценивал их способности, что ему начинало казаться, что они его разыгрывают.

Искусство театра не прогрессирует, а только меняет средства выражения в зависимости от характера эпохи, ее идей, ее психологии, ее техники, ее архитектуры, ее мод. Думаю, что зрителям Еврипида и Аристофана наши лучшие актеры показались бы бездарностями, как нас бы, вероятно, удивил бы Каратыгин, если бы нам было суждено его увидеть. У каждой эпохи есть свой кодекс условностей, который надо соблюдать, чтобы быть понятным, но не следует забывать, что эти условности меняются. Когда я смотрю иной спектакль в Малом театре, мне кажется, что я вижу старую большевичку, делающую реверанс, или героя Гражданской войны, целующего руку девушке в кожаной тужурке. В жизни мы легко чувствуем фальшь устаревших условностей, а в театре часто им по привычке аплодируем.

Я всегда сам знаю, где я потерпел неудачу. Вот, например, «Предложение» из чеховского спектакля явилось экспериментом, которого зритель не принял, хотя мы все работали с удовольствием и любовью. Но мы перемудрили и в результате потеряли юмор. Надо смотреть правде в глаза — в любом самодеятельном спектакле на «Предложении» больше смеются, чем смеялись у нас в театре, хотя играл Ильинский, а ставил Мейерхольд. Прозрачный и легкий юмор Чехова не выдержал нагрузки наших мудрствований, и мы потерпели крах. Никогда не надо себя обманывать. Критикам можешь не признаваться, а сам себе говори все…

Неопытность режиссера чаще всего чувствуется в невнимании к ясности экспозиции пьесы. Если вы не «доложите» с предельной ясностью экспозицию, зритель ничего не поймет в дальнейшем или будет еще только догадываться, когда он уже должен быть захвачен.

Нет, не люблю работать за столом! Не люблю, и все! Вот говорят — и Константин Сергеевич тоже последнее время разлюбил…

За столом может быть сговор режиссера с исполнителями, и только. Нельзя с самочувствием, найденным за столом, уверенно выходить на сцену. Все равно почти все придется начинать сначала. А часто на это времени уже остается мало: дирекция торопит. И появляются спектакли, полные ритмической и психофизической фальши. И все только оттого, что пересидели за столом и прочно привыкли к найденному там. У режиссеров типа Сахновского актеры, по существу, делают роль дважды — за столом и на сцене, и эти два образа толкаются и мешают друг другу. Советую молодым режиссерам: старайтесь с самого начала репетировать в условиях, приближенных к условиям будущего исполнения. У меня бы провалился «Маскарад», если бы я соглашался с просьбами дирекции начинать репетиции в маленьких фойе. Я должен был с самого начала приучать актеров к ритмам широких планов. Такой мудрый мастер, как Юрьев, прекрасно это понимал и поддерживал меня.

Когда я репетировал почти одновременно две пьесы Лермонтова: «Маскарад» и «Два брата», то я так глубоко влез в тридцатые годы XIX века, что однажды в ответ на одно печатное оскорбление совершенно серьезно пытался вызвать моего обидчика на дуэль. Неудивительно, что эти спектакли мне удались.

Если вам покажется, что какая — то сцена получилась у меня на репетиции сразу, то знайте, что в своем воображении я уже поставил ее во многих вариантах. Собственно, опыт заключается не в том, что меньше пробуешь и бракуешь, а в том, что постепенно все большую часть этой работы учишься делать наедине с собой.

Неверно противопоставлять театр условный театру реалистическому. Условный реалистический театр — вот наша формула.

Золя говорил, что храбрость нужна писателю так же, как генералу. И режиссеру — тоже!

Меня часто спрашивают о моем отношении к спектаклям Охлопкова, где зрители сидят вокруг сцены и пр. Я не видел этих спектаклей, но думаю, что режиссер — художник имеет право и на такое размещение мест в зале, если это ему нужно. Меня только несколько смущает то, что этот опыт делается в маленьком зале. С моей точки зрения, такая планировка требует большей кубатуры воздуха над сценической площадкой, особого размещения оркестра, специальных акустических данных зала. Хорошая мысль при осуществлении в крошечном помещении, где нет этих условий, может быть практически скомпрометирована.

Когда я смотрю спектакли, поставленные самыми молодыми моими учениками, у меня начинает кружиться голова от непрерывных перемен мизансцен и переходов. И я с испугом спрашиваю себя: неужели я этому их научил? А потом я себя утешаю: нет, это их юность и неопытность преувеличивают мои недостатки, которые они усвоили на пять с плюсом. И мне после этого хочется ставить спектакли еще спокойнее и сдержаннее. Так я учусь у своих учеников.

Неверно, что современному режиссеру не нужно понятие «амплуа». Вопрос лишь в том, как этим понятием пользоваться. Вот хотите еще один парадокс: я должен знать, кто у меня в театре «любовник», для того чтобы не поручать ему ролей «любовников». Я много раз наблюдал, как неожиданно интересно раскрывается актер, когда работает в некой борьбе со своими прямыми данными. Ведь они все равно никуда не денутся, но как бы проаккомпанируют созданному им образу. Нет ничего скучнее провинциальной героини, играющей Катерину. Прелесть Комиссаржевской была как раз в том, что она играла героинь, совершенно не будучи «героиней». Актер так устроен, увы, что, получая роль но своему прямому амплуа, он вообще перестает работать, словно считая, что его вывезет звучок или фигура. Чтобы толкнуть актера на труд, надо иногда сознательно дать ему парадоксальную задачу, решая которую, он должен будет сам опрокинуть свои «нормы». В моей практике такой метод распределения ролей почти всегда оправдывал себя. Не люблю слащаво декламирующих Фердинандов, Катерин с грудными голосами и Хлестаковых со скороговоркой!

Я убежден, что актер, ставший в верный физический ракурс, верно произнесет текст. Но ведь выбор верного ракурса — это тоже акт сознания, акт творческой мысли. Ракурсы могут быть неверные, приблизительные, близкие, Почти верные, случайные, точные и так далее. Диапазон отбора громаден. Но как писатель ищет точное слово, так и я ищу точнейший ракурс.

Мизансцена — это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала, в ней есть и начало временное, то есть ритмическое и музыкальное.

Когда вы смотрите на мост, то вы видите как бы запечатленный в металле прыжок, то есть процесс, а не статику.

Напряжение, выраженное в мосте, — это главное в нем, а не тот орнамент, которым украшены его перила. То же и мизансцена.

Употребляя сравнения другого рода, могу еще сказать, что если актерская игра — это мелодия, то мизансцены — это гармония.

Режиссер не должен бояться творческого конфликта с актером на репетиции, даже вплоть до рукопашной. Крепость его позиции в том, что он в отличие от актера всегда знает (должен знать!) завтрашний день спектакля. Он одержим целым, поэтому он все равно сильнее актера. Не бойтесь же ссор и схваток!

Очень плохо, когда режиссер работает с шорами предварительного плана на глазах и не умеет воспользоваться тем, что иногда случайно приносит течение репетиции. Часто какая — нибудь случайность может подсказать совершенно непредвиденный эффект, и надо уметь это использовать. В моей практике такие вещи бывали постоянно. Приведу два примера из работы над нашими последними спектаклями. На одной из генеральных репетиций «Дамы с камелиями» во второй сцене первого акта актеры случайно стали так высоко подбрасывать карнавальный серпантин, что он не упал обратно, а повис на тросах, и это было так неожиданно красиво, что среди присутствующих пробежал шепоток восхищения. Строго говоря, это была «накладка», но она дала нам чудесный штрих. Исполнитель роли Гастона воспользовался этим и без моих указаний взял концы серпантинных лент в руки и рассеянно перебирал их в сцене с Маргерит. Мне оставалось только одобрить это и немного развить и осложнить. На репетиции сцены «В ресторане» во «Вступлении» такой непредвиденной случайностью явился тяжелый прыжок на пол одного из свободных от репетиции актеров, сидевших за кулисами на конструкции. Удар этого прыжка так ритмически совпал с люфтпаузой в музыке танца, написанного ВЯ. Шебалиным, что я почувствовал возможность перестроить задуманный мною заранее ход Гуго Нунбаха из глубины сцены вперед и направо и поставил Свердлину танец, который на спектакле в его исполнении всегда вызывает аплодисменты.

В первой редакции «Горя уму» я наделал множество ошибок, правда, в этом мне здорово помог художник Шестаков. В спектакль просочился лжеакадемизм. Отдельные эпизоды непропорционально разрослись и не соединялись один с другим. В 1935 году я сделал новую редакцию, в которой исправил некоторые свои ошибки. Переделка почти не коснулась актерских образов (не считая естественной шлифовки). Тут мы были на верном пути и в 1928 году. За ошибки этого спектакля несем ответственность только я и Шестаков, а актеров я не виню совершенно.

Режиссер должен уметь верно прочесть пьесу, которую он ставит, но этого мало — надо уметь построить в своем воображении то, что я для себя называю «вторым этажом пьесы». Как ни толкуй, а пьеса для театра только материал. Я могу прочесть пьесу, не изменяя в ней ни буквы, в противоположном автору духе только одними режиссерскими и актерскими акцентами. Поэтому борьба за сохранение и воплощение авторского замысла — это не борьба за букву пьесы.

В первой половине XIX века в России были случаи, когда цензура снимала с репертуара пьесу, которая в чтении не вызывала никаких опасений и была разрешена. Но актеры — художники типа Мочалова вносили в свое исполнение то, что шло помимо текста: в мимической игре, паузах, остановках, в жесте, ракурсе, в различных акцентах. Зал это прекрасно понимал и на это реагировал. Вот это и было тем, что я называю «вторым этажом пьесы». И это еще было случайно, полуимпровизационно, так как искусства режиссуры не существовало. Увидев такой спектакль, цензоры хватались за голову, и пьеса, считавшаяся до того разрешенной, после представления запрещалась. Они в этом случае понимали природу театра лучше, чем иные наши критики, которые все еще апеллируют к букве текста.

Современный режиссер должен знать не только прямую воздействия актерской эмоции — вышел к рампе и блестяще прочитал монолог, — но и сложные и боковые ходы образных ассоциаций.

Режиссер должен чувствовать время, не вынимая часов из жилетного кармана. Спектакль — это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется мне одной из наиважнейших в режиссере. Без острого ощущения сценического времени нельзя поставить хороший спектакль.

Когда я разделил текст «Леса» на эпизоды, все закричали, что я подражаю кино, и никто не вспомнил, что так построены «Борис Годунов» и почти все пьесы Шекспира.

Игра Ильинского в «Лесе» — это самое последовательное продолжение великой традиции М. П.Садовского. От нее этот тон грасиозо, легкость, стремительность, легкомыслие, бравирование. Садовский, в свою очередь, уловил эту линию от знатока испанского театра А. Н.Островского. Но Ильинский — современный актер, и он не прошел мимо влияния Чаплина. Сплав традиции Островского — Садовского и влияния Чаплина — вот родословная образа, созданного Ильинским.

Сейчас в «Лесе» кое — что кажется грубоватым, примитивным, прямолинейным, подчеркнуто тенденциозным. Но сравните лист газеты 1924 года, номера тогдашних «Крокодила» и «Безбожника» с нынешней газетой и сегодняшним «Крокодилом». Рабфаковцы двадцатых годов тоже не похожи на вузовцев тридцатых годов. Наш «Лес» был направлен целиком современному зрителю, то есть зрителю середины двадцатых годов. И неудивительно, что спектакль в чем — то устарел. Можно удивляться другому — тому, что он сравнительно мало устарел и по — прежнему вызывает бурный прием зрительного зала. Но это объясняется уже другим: тем, что, кроме установки на современность, спектакль в себе несет влияние изучения традиций лучших театральных эпох. Давайте же уберем из спектакля все то, что шло от «злобы дня» и перестало быть доходчивым. По моим наблюдениям, после многих переделок спектакля за более чем десять лет он становится все менее сатирическим и все более романтическим. Это произошло почти эволюционно и, видимо, вполне закономерно. (Записано в 1936 году.)

Перед премьерой «Дамы с камелиями» я находился в страшной тревоге. Еще бы: спектакль на генеральных репетициях шел около пяти часов. Администраторы смотрели на меня волками. Кое — что я наспех сократил, но все равно было длинно, и, что сложнее всего, это качество спектакля соответствовало его стилистике. Попытка чрезмерного сокращения походила бы на американские выжимки из великих романов Толстого, эти беллетристические консервы. Я ждал встречи со зрителем с необычайным волнением. Согласится ли он слушать мой неторопливый рассказ? И я был на премьере тронут до слез (эти «слезы» вовсе не риторический оборот, а факт!), когда увидел, что зритель смотрит и слушает без всякого видимого напряжения. Это была минута моей величайшей радости и торжества. А потом ко мне пришли вот такие мысли: торопящийся зритель — враг театра. Горькое лекарство мы глотаем, но вкусное блюдо смакуем. Не стоит злоупотреблять терпением зрителя, но и не нужно угождать такому зрителю, которому всегда «некогда». Если театр не может заставить зрителя забыть про это «некогда», то имеет ли такой театр право на существование?

• ’ Режиссер должен знать все области, из которых слагается искусство театра. Мне приходилось видеть Эдварда Гордона Крэга на репетиции, и меня всегда покоряло, что он не кричит: «Дайте мне голубой свет!», а указывает точно: «Включите третью и восьмую лампы!» Он и со столяром мог разговаривать профессионально, хотя сам, может быть, и не сделал бы стула. Надо просидеть часы в будке осветителей, чтобы иметь право ими командовать. Когда костюмеры принесут сшитые костюмы, режиссер не должен мямлить: «Тут поуже, а тут пошире», а кратко указать: «Распорите вот этот шов, а сюда вставьте проволочку». Только тогда ленивые сотрудники не станут возражать, что переделать ничего невозможно, как это бывает обычно, и вы не станете им верить на слово. Станиславский изучал в Париже кройку, чтобы понять природу сценического костюма.

Режиссер обязан уметь ставить все. Он не имеет права уподобляться врачам, специализирующимся только на детских болезнях, или на венерических, или на ухе, горле и носе. Режиссер, который будет претендовать ставить только трагедии, не умея поставить комедию или водевиль, обязательно провалится, потому что в настоящем искусстве высокое и низкое, горькое и смешное, светлое и темное всегда стоят рядом.

Вы и не представляете, как на моих глазах изменилась восприимчивость зрительного зала. Даже в «Балаганчике» зритель еще не принимал быстрой смены сцен и световых эффектов. А эпизод, подобный «Пенькам дыбом» в «Лесе» (с бросанием стульев), вызывающий в наши дни бурные аплодисменты, в начале века просто вызвал бы недоумение.

Мне представляется крайне наивным спор, который все еще ведется на страницах театральных журналов: кто является в создании спектакля ведущей фигурой — режиссер или драматург? По — моему, ведущей является мысль, кому бы она ни принадлежала. У кого из обоих членов дуумвирата (автор — режиссер) мысль значительнее, активнее, острее, тот и является в данном случае «ведущим». По отношению к Файко и, пожалуй, Эрдману я был «ведущим», а по отношению к Маяковскому, надо честно сказать, картина была иная… Но я не вижу тут ничего обидного ни для драматурга, ни для режиссера как в первом, так и во втором случае.

Я был актером широкого диапазона: играл и комические, и трагические роли, и чуть ли не женские. Имею музыкальное и хореографическое образование. Кроме того, изучал юридические науки, писал в газетах и переводил с иностранных языков. Считаю себя литератором и педагогом. И все это мне пригодилось в занятиях режиссурой. Если бы знал еще какие — нибудь специальности, и это пригодилось бы. Режиссер должен знать многое. Есть выражение: узкая специальность. Режиссура — самая широкая специальность на свете.

Зрительское впечатление богаче, когда оно подсознательно. Некоторые свои приемы я сам прячу от зрителя. Ходы Ильинского — Присыпкина в сцене «Общежитие» в «Клопе» как бы служат натянутой струной во всей сцене, создают необходимое напряжение, но я вовсе не хочу, чтобы зритель это заметил.

Недавно я видел один спектакль, где режиссер грамотно построил мизансцены, художник сделал отличные декорации, участвовали прекрасные актеры и пьеса была неплохая, но зрители отзывались сочувственным смехом на все реплики персонажа — пошляка, которого вопиюще неверно играл хороший актер, и равнодушно выслушивали монологи положительных персонажей. И я сказал себе: гнать надо такого режиссера из театра, это бездарность и тот самый опасный дурак, который хуже врага! Вы хотите знать: какой это был спектакль? А разве мало подобных спектаклей?

Я очень боюсь, что мы приучили зрителей к бездумному, глуповатому смеху — смеху во что бы то ни стало. Не слишком ли много смеются сейчас в наших театрах? Не наступит ли завтра такой момент, когда зрители, развращенные нашими ухищрениями обязательно рассмешить их, встретят гоготом или холодным молчанием тонкую, сложную, умную пьесу? Именно поэтому я всегда так страстно нападаю на драматурга X. Может быть, он и способный человек, но он активно участвует в развращении зрителей неумным смехом. Только за это я его ненавижу всеми силами своей души!

Если вы начали читать пьесу — не делайте перерыва, а если уж он получился, то, взяв ее снова в руки, опять начинайте с первой страницы. Я заметил, что верно оцениваешь пьесу, только когда читаешь ее всю подряд залпом, в один присест.

На сцене не бывает ничего случайного. В одном спектакле я видел, как актер, уходя, нечаянно обронил цветок. Оставшаяся актриса незаметно его подняла. Кажется, что такое — пустяк! А я смотрю, зрители уже перешептываются. Они уже бог знает что заключили о взаимоотношениях этих персонажей и ждут чего — то от них в дальнейшем.

Старые суфлеры на генеральной репетиции всегда отмечали в своих экземплярах, сколько должен идти акт: допустим, первый — 34 минуты, второй — 43 минуты, третий — 25 минут… Я видел эти пометки в сохранившихся старинных суфлерских экземплярах пьес и долго не понимал, зачем это делалось, пока театральные старожилы мне не объяснили.

Оказалось, что хороший, опытный суфлер обязан был контролировать, сколько шел спектакль. Мы сейчас говорим о хронометраже и думаем, что открыли Америку, а это уже делалось в старину. Суфлер после спектакля был обязан докладывать: акт сегодня шел столько — то, потому что такой — то разыгрался во второстепенной сцене, или такая — то гнала такую- то сцену, или сценариус опаздывал выпускать на выход… Это была важнейшая функция. Затянув или заторопив акт, мы можем исказить спектакль. Сыграйте быстро Метерлинка — и вы получите водевиль. Сыграйте медленно «Сосед и соседка» — и вам покажется, что это Леонид Андреев.

Режиссер должен иногда уметь хитрить во имя результата. Когда я ставил в Александрийском театре «Шута Тантриса», то у меня была там большая сцена с массовкой, которую мне все время срывали неумеренно разыгравшиеся статисты, воспитанные Саниным[113]. Они старались вовсю: каждый из них стремился поразить своей игрой знакомую, сидящую по контрамарке в тринадцатом или шестнадцатом ряду. И я ничего не мог с ними сделать. Тогда я заставил всех участников массовки взяться за руки. Не помню уж, как я им это мотивировал (это была толпа «стражников»), но, как только они взялись, я их уже не умерял, а даже покрикивал: «Энергичней! Живее!», а сам про себя улыбался. А скажи я им категорически: «Тише! Сдержанней!» — то стояли бы дубами, и все…

Я не люблю начинать работу над пьесой с первого акта. Мне нравится, как это делали некоторые французские драматурги, начинавшие работу с конца, бравшие кульминации и потом подводившие пьесу от экспозиции к нарастанию, брать для начала самые трудные эпизоды, а потом переходить с них к более легким. Большую часть своих работ я делал именно так.

У меня был период, когда я ставил пьесу небольшими кусками и долго каждый из них отделывал. Потом я заметил, что от этого все разрастается и непропорционально разбухает. Теперь возвращаюсь к тому, как работал давно: стремлюсь, решив две — три главные кульминационные сцены и начерно поставив все остальное, скорее прогонять все акты подряд. Когда гонишь все одно за другим, быстрее вырисовывается целое. Я не знаю техники работы Вагнера, но убежден, что она не была мозаической работой над кусочками — иначе не родилась бы его «бесконечная мелодия». Целое спектакля легче всего найти в динамике.

Лучшее из придуманного мною заранее, то есть не на самой репетиции, всегда все — таки придумывалось не за письменным столом, как говорится, а на людях, в шуме, в движении, когда казалось, что вовсе и не думаешь о работе. Не надо забывать, что художник работает непрерывно. Об этом прекрасно написал Маяковский в «Как делать стихи», этой тоненькой книжечке, где весь его опыт. Когда соберусь написать о режиссуре, буду стараться написать ее так же емко и кратко.

Если проживу еще немного, попробую решить средствами театра то, что в литературе называют «внутренним монологом». Есть у меня к этому кое — какие зацепочки. Нет, пока еще ничего не могу рассказать… Да и пьесы подходящей нет! А инсценировки — это всегда паллиатив!

Самое трудное в постановке пьесы — распределение ролей. Когда мне нужно распределять роли, то я не сплю несколько ночей и почти заболеваю. Но если я с этим справился без явных компромиссов, то дальше я уже смотрю вперед уверенно.

Новая техника театра была продиктована драматургом. У Метерлинка есть в «Смерти Тентажиля» акты, которые идут на сцене по десять — двадцать минут, а действие происходит в средневековом замке. Но, чтобы поставить декорацию замка, надо делать антракты вдвое длиннее актов, а это абсурд. Поневоле пришлось выдумывать «условный замок».

Пьесы Ибсена кажутся спокойными только плохим режиссерам. Вчитайтесь внимательней, и вы найдете там движение, как на «американских горах».

Всю жизнь мечтал поставить греческую трагедию в Ленинграде на площадке перед Казанским собором. Даже в самой Г]реции нет такого удобного и, я бы сказал, даже идеального места: замкнутые колоннады, двумя крыльями оцепляющие среднюю площадку, большая глубина между колоннами, дающая возможность исполнителям прятаться до выхода.

В театрах одного типа (например, в Художественном) премьера спектакля является верхней точкой в его жизни: завершением цикла долгий репетиций. А у нас — это только ступень: момент, когда в процессе создания спектакля входит зритель, а верхняя точка, зенит жизни спектакля еще далеко впереди.

Использование света в современном театре однозначно использованию музыки. Кроме чисто технической цели освещения актера и площадки, сочетание (как у нас в «Даме с камелиями») голубого и желтого лучей дает нам возможность подчеркивания отдельных фраз созданием отдельных эмоциональных волн, то выделяющих какой — то текст, то затушевывающих его. Зритель воспринимает это бессознательно, но постепенно, привыкнув, театралы начнут читать световую партитуру, как знатоки музыки читают музыкальные партитуры. Меня в работе со светом в спектакле интересует не импрессионистская игра светотенью, а создание световой партитуры.

Я враг долгой читки на репетициях или, как говорят, «застольного периода». Когда актеры пробегают строчки ролей глазами, то они невольно начинают декламировать, как это свойственно людям, читающим текст. Мне нужно скорее вырвать из рук актеров тетрадки ролей, и поэтому я тороплюсь перейти к мизансценам. Я даже скорее предпочту, чтобы актеры говорили под суфлера, чем читали роль глазами.

Режиссер должен быть и драматургом, и актером, и художником, и музыкантом, и монтером, и портным.

Бывают режиссерские приемы, которые должны действовать не сразу, а как яд, которым Медичи травили своих врагов, — через определенное время, в соответствующий, заранее выбранный момент. Такие приемы зритель замечает, только когда уже кончился спектакль, или совсем не замечает — и это еще лучше.

Театральное представление не знает ни «вчера», ни «завтра». Театр есть искусство сегодняшнего дня, вот этого часа, вот этой минуты, секунды… «Вчерашний день» театра — это предания, легенды, тексты пьес, «завтрашний день» — мечты художника. Но явь театра — это только «сегодня». Поэт и музыкант могут работать на будущего читателя и слушателя. Баратынский мечтал о будущем друге*в потомстве. Для актера такие мечты — бессмысленность: его искусство существует, только пока он дышит, пока вибрирует его голос, пока напряжены в игре его мышцы, пока, замерев, слушает его зрительный зал. Именно поэтому театр — это идеальное искусство современности. Когда театр дышит современностью, то он может стать великим театром своей эпохи, если даже он играет Шекспира и Пушкина. Театр, не дышащий современностью, — анахронизм, даже если он играет пьесы, инсценированные по сегодняшней газете.

Когда я думаю о Чаплине, то меня поражает, что в его фильмах нет художественно нейтрального. Они вовсе не похожи на спектакли знаменитых гастролеров прежнего времени, где рядом с гениальной игрой первого актера почти всегда была полухалтурка. Чаплин как актер велик, но вспомните хотя бы сорванцов — газетчиков в начале и конце «Огней большого города» или боксера с амулетом, и вы поймете, какой это великий режиссер. У него можно учиться тому, как это легко, мимоходно сделано.

Каждого автора нужно ставить по — разному — и не только в стилистике спектакля, но и по репетиционному методу. Когда мы спрашивали Маяковского о биографиях его действующих лиц, то он сердился, кричал на нас и стучал палкой. Его пьесы требуют одних приемов работы, пьесы Олеши — других, пьесы Эрдмана — третьих. Мы должны быть гибки в этом, а то у нас все авторы будут похожи на одного, особенно нам полюбившегося. Есть такой театр, где это всегда происходит… Но — молчок, не стану дразнить гусей! И так я, сколько ни живу, все не выхожу из полемики. Надоело! Хочется работать, а не спорить!

Если бы мне нужно было посадить в спектакле суфлера, то я бы не прятал его в будку или за кулисы, а сделал бы ему специальный пульт перед оркестром, и он сидел бы там в очках, в манишке, с бабочкой, с толстым фолиантом экземпляра пьесы. Не вижу никакой логики в том, что мы не прячем дирижера, и он никого не беспокоит и ничем не мешает, и прячем суфлера. Зритель охотно принимает любую техническую условность, но. не нужно ее стыдиться и маскировать.

Некоторые приемы искусства символистов ожили в нашем кино. Это видно из всех фильмов Эйзенштейна. Яблоки Довженко в его замечательной «Земле» тоже ведь не просто яблоки, а определенные символические образы, как фонарь и аптечная вывеска у Блока.

Работая в Александрийском театре, я научился, немножечко хитря, завоевывать себе сторонников среди актеров старого толка, вроде Юрьева. Им всегда нужны были ступеньки и колонны. Раньше в «Гамлете» всегда были ступеньки и в «Отелло» тоже, по которым Отелло мог скатиться, умертвив себя. Поставишь, бывало, ступеньки и колонны — и Юрьев идет на все, горой за тебя.

Ультрафиолетовые лучи главной идеи спектакля должны быть невидимы и проникать в зрителя так, чтобы он их не замечал.

Когда Сельвинский принес нам «Командарма‑2», то на сцене театров прошло уже много пьес о Гражданской войне, и все они почти были энными вариациями «Любови Яровой». Но нам не нужна была сотая вариация пьесы о расколе семьи под влиянием классовой борьбы, мы хотели более глубокого проникновения в эту удивительную и героическую эпоху. Получив «Командарма‑2», я торжествовал: мне казалось, что я выйду из репертуарного кризиса без снижения своей требовательности до уровня авторов, идущих по линии наименьшего сопротивления. Я тогда, как и теперь, стремился вовлечь в театр сильных поэтов, которые принесут на сцену в своих пьесах большие проблемы эпохи. Сельвинский поставил в своей пьесе почти философскую проблему (подобно Ибсену в его замечательной пьесе «Борьба за престол») о том, кто имеет право быть вождем. И я увлекся этим. Я всегда мечтал о появлении новых драматургов, которые считали бы пролетариат подготовленным для восприятия большого, сложного искусства, вместо тех, кто представлял себе этот уровень низким и сам еще опускался до него.

Меня как — то спросили: вырос ли наш «Великодушный рогоносец» из биомеханики или, наоборот, она выросла из него? И то и другое… «Великодушный рогоносец» был нашей практикой, происходившей параллельно учебным занятиям. Она была нам нужна, чтобы сами эти занятия не выродились в своего рода схоластику, чистый гимнастический тренинг или в эстетские вариации. Создавая биомеханику, я старался оберечь актерскую молодежь от увлечения слащавым босоножьем а-ля Дункан или пластическими кривляниями в духе Голейзовского. «Рогоносец» показал всем, что биомеханика — это не «арифметика» актерского мастерства, а уже «алгебра». Дойдем когда — нибудь и до «высшей математики», думал я. Начало ее в «Бубусе» и «Ревизоре».

Из моих нерожденных спектаклей я часто жалею о «Риенци» с музыкой Вагнера и художником Якуловым, который я уже почти срепетировал в 1921 году и который мне не удалось показать зрителю, так как Театр РСФСР 1‑й был закрыт моими врагами. Недавно мы вспоминали о нем с Эйзенштейном.

Детские игры так убедительны потому, что дети, играя, подражают виденному, а не иллюстрируют что — то понятое.

Современные дирижеры знают, что не только ноты делают музыку, но и те почти неуловимые люфтпаузы, которые есть между нотами. На театре — это подтекст, или, можно еще сказать, междутекст. Штидри мне однажды сказал[114], что плохой дирижер показывает то, что обозначено в партитуре, а хороший — то, что ему дает партитура на его свободное художническое усмотрение. То есть можно: раз, два — три, а можно и по- другому: раз — два, три. Временной кусок тот же, а структура его иная: он дает иной ритм в метре. Ритм — это то, что преодолевает метр, то, что конфликтно по отношению к метру. Ритм — это умение соскочить с метра и вскочить обратно. В искусстве такого дирижера это ритмическая свобода в метрическом куске. Искусство дирижера в овладении пустотами, находящимися между ритмами. Режиссеру это все тоже обязательно нужно знать.

Возьмите какой — нибудь эпизод, где чередуются: диалог 12 минут, монолог 1 минута, трио 6 минут, ансамбль «тутти» 5 минут и т. д. Получается соотношение 12:1:6:5, и этим определяется композиция данной сцены. Надо следить, чтобы это соотношение было строго соблюдено, но это не ограничивает импровизационного момента в работе актера. Как раз эта четкая временная стабильность и дает хорошим актерам возможность наслаждаться тем, что является природой их искусства. В пределах 12 минут он имеет возможность варьировать и нюансировать сцену, пробовать новые приемы игры, искать новые детали. Эти соотношения композиции целого и игры «экс — импровизо» и есть новая формула спектакля нашей школы.

Люблю «Дикую утку» за то, что это наименее разговорная пьеса Ибсена.

Когда я долго обдумываю пьесу, то она быстрее ставится.

Я решил оставить актерскую работу, когда во время постановки «Пелеаса и Мелисанды» с Комиссаржевской, где я играл Аркеля, понял, как это трудно — одновременно играть и ставить. Вот почему я еще считаю, что Чаплин — это гений.

Родоначальником театрального конструктивизма был художник Ю. Бонди, еще задолго до того, как появилось это слово, ставивший со мной «Незнакомку» Блока в Тенишевском училище.

Когда актер выходит на сцену, то у него всегда есть внутри некое стремление к симметрическому благополучию, к воображаемому пузырьку в ватерпасе, к абсолютному центру сцены, то есть к месту, откуда его одинаково видно и слышно и слева и справа. На сцене — коробке старых ярусных театров это ведет к фронтальному построению мизансцен. У зрителя тогда тоже возникает чувство композиционного равновесия, или, как я говорю, композиционного благополучия. Но не всегда это нужно для пьесы. Иногда необходимо повернуть актера, поставить его в состояние некой деформации, нарушить привычную точку зрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет разваливаться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится. Маринетти в своем театре наливал перед началом на некоторые стулья синдетикон. Кто — то, усевшись, приклеивался (а представьте, что это оказывалась дама в новом платье!), возникал скандал, и в этой взбудораженной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами. Актер, занявший положение анфас к залу, всегда немного позирует, чувствует себя как бы на эстраде. Поэтому я ищу выразительных ракурсов для него, которые сбили бы его с этой позиции. Если не следить за спектаклем, который долго идет, то актеры всегда постепенно изменяют мизансцены, стремясь к традиционному анфас. Поэтому я так люблю смотреть спектакли из — за кулис: все гораздо выразительнее.

Мизансцены — это ноты, по которым зритель как бы читает мелодию.

Когда я ставил «Даму с камелиями», я все время томился по психологическому мастерству Ибсена. Например, сцену отца Армана с Маргерит он написал бы тоньше. Он разрезал бы ее другой сценой Маргерит и какой — нибудь ее подруги, где мы могли бы узнать о всех колебаниях Маргерит, о которых она не может говорить с отцом Армана. Тогда и другая половина их сцены была бы гораздо острее и драматичнее. У меня не раз поднималась рука… Но «нет, — говорил я себе, — стоп! Ищи это на данном тебе материале, ничего не поделаешь». Именно после работы над «Дамой» я стал мечтать снова поставить «Привидения» и вдоволь насладиться высоким искусством Ибсена.

Командную вышку в театре неизбежно занимает тот из участников спектакля, кто наиболее широко культурен, кто знает, что он хочет и может вести вперед: иногда — автор, иногда — режиссер, иногда — актер, иногда — художник.

Я мало верю в то, что изредка случайно рождаются исключительные гении, вроде Шекспира, а в другие эпохи, почему — то более невезучие, они не рождаются. Мне кажется, что великий драматург возникает там, где есть великий зритель. Я, называя зрителя определенного типа «великим», вовсе не имею в виду число замечательных людей эпохи или какой — то относительно высокий общий уровень. Кто усомнится в том, что русские люди 1812–1825 годов были замечательным поколением, но они не стали великим зрителем. Им театр не был нужен. Так же было и в дни Великой французской революции. Может быть, это происходит и теперь. Пусть историки нравов нам объяснят, почему в какие — то эпохи появляются люди, которым до зарезу нужен театр. Их — то я и называю великими зрителями. Они появились в эпоху Шекспира и вытолкнули его из своей толщи. За ним, как грибы после дождя, полезли и другие замечательные драматурги. Еще раз такие зрители появились в России и в конце века и сразу после революции. Но в последнем случае они создали вместо драматургов нас, режиссеров, что, может быть, в исторической перспективе одно и то же. Потом почему — то (о, почему?!) это поколение великих зрителей исчезло. Я часто смотрю в зрительный зал и вижу в нем каких — то хохочущих или сентиментальных типов. Заметьте, сейчас в театр все ходят парочками. Это верный симптом упадка зрителя. Мы в дни молодости ходили группами товарищей или шли в одиночку, а когда в театр идут только парочками, то это значит, он стал чем — то вроде катка или городского сада.

Поворот на публику традиционен для водевиля, но нужно добиться бесконечного разнообразия этих поворотов, не делать их впрямую. Иногда это откровенное обращение в зал, иногда чуть заметный акцент: кивок, полуулыбка. Но нельзя играть водевиль как спектакль с «четвертой стеной», а потом вдруг — здорово живешь — выстроиться у рампы для куплетов. Надо заранее предвосхитить разнообразными, но не навязчивыми акцентами в публику этот традиционный финал — куплеты у рампы.

Водевиль всегда построен симметрично. Поэтому любая асимметрия в водевиле недопустима. Вот мы однажды повторяем вальс в «Юбилее», и у зрителя возникает ощущение композиционного равновесия — так сказать, музыкальное восприятие водевильной структуры.

Люблю драматургическую форму старого испанского театра с ложным финалом в конце второго акта и убыстренным движением третьего акта, равным по событийному наполнению двум первым. Удивительно — в этой трехчленной формуле учтены законы зрительского восприятия. Я многому у нее научился, хотя я не драматург.

Режиссерский театр — это есть актерский театр плюс искусство композиции целого.

ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ

Набросок предисловия к «Борису Годунову» Пушкина — гениальный программный документ на века. Насколько он выше и глубже знаменитых предисловий к драмам В. Пого! Пушкин требовал «вольного и широкого изображения характеров». Разве это требование устарело в наши дни? Могу перечитывать это без конца и все нахожу новые глубины!

Простота — самое дорогое в искусстве. Но у каждого художника свое собственное представление о простоте. Есть простота Пушкина — и есть простота примитива. Не существует некой общедоступной и общепонятной простоты, как не существует в искусстве «золотой середины». Художник должен добиваться достижения своей собственной простоты, которая будет вовсе не похожа на простоту его товарища. Высокая простота искусства — это то, к чему приходят, а вовсе не то, от чего отталкиваются. Это вершина, а не фундамент.

Мое кредо — простой и лаконичный театральный язык, ведущий к сложным ассоциациям. Так бы я хотел поставить «Бориса Годунова» и «Гамлета».

Руководящую идею в плане сценического решения «Горе уму» мне дало письмо Пушкина Бестужеву после прочтения им «Горе от ума». Его плохо помнят, отсюда удивление, которое вызвали данные мною сценические характеристики Софьи, Молчалина, Чацкого и др. Я осуществил то, что сто лет назад говорил Пушкин, а меня обвиняли в оригинальничанье!

Обращали ли вы внимание на то, как похоже кончаются два драматических шедевра Пушкина — «Борис Годунов» и «Пир во время чумы»? Молчанием: «Народ безмолвствует» и «Председатель остается погруженным в глубокую задумчивость». Ясно, что это же не просто пауза, а музыкальный знак для режиссерской ремарки. В эпоху Пушкина еще не существовало искусства режиссера, но он его гениально предчувствовал. Вот почему я прав, когда говорю, что драмы Пушкина — это театр будущего.

Когда я сидел в Новороссийске во врангелевской тюрьме, то у меня там был томик Пушкина в издании «Просвещения» с его драмами. Я так привык к нему, что когда потом снова начинал работу над «Борисом» или «Каменным гостем» и «Русалкой», то мне почему — то обязательно хотелось иметь для работы именно это издание, такое компактное и удобное. А может быть, оно просто для меня было окутано моими фантазиями. Там, в тюрьме, я придумал сценарий пьесы о самозванце, идя по пушкинским следам. Я уже начал сочинять ее в голове, но в город ворвалась Красная армия, и я очутился на свободе. Потом я предлагал разработанный мною сюжет Сергею Есенину и Марине Цветаевой, но поэты — люди гордые и любят выдумывать сами. А вы заметили, что в известном составленном Пушкиным списке его драматических замыслов рядом стоят «Антоний и Клеопатра» и «Димитрий и Марина»? Вы думаете, это случайно? Нет, по- моему, тут есть какая — то гениальная пушкинская ассоциация, с которой мы обязаны считаться…

Пушкин был учеником Шекспира, и это было достаточно революционно для театра, отягощенного наследством лжеклассицизма, но дух его «Бориса Годунова» еще революционней, чем формальная структура пьесы. Когда он по требованию цензуры заменил возглас народа «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» знаменитой ремаркой «Народ безмолвствует», то он перехитрил цензуру, так как не уменьшил, а усилил тему народа. Ведь от народа, кричащего здравицу то за одного, то за другого царя, до народа, молчанием выражающего свое мнение, — дистанция огромная. Кроме того, Пушкин тут задал русскому театру будущего интереснейшую задачу необычайной трудности: как сыграть молчание, чтобы оно вышло громче крика? Я для себя нашел решение этой задачи, и я благодарю глупую цензуру за то, что она натолкнула Пушкина на эту изумительную находку.

Пушкин — самый удивительный драматург: у него ничего нельзя вычеркнуть. Когда, например, читаешь «Каменного гостя» — все понятно, а начнешь играть — кажется, что мало текста. Это потому, что Пушкин, когда писал, предчувствовал будущий, не «словесный» театр, а тот театр, где движение будет дополнять слово.

Пушкин не только замечательный драматург, но и драматург — режиссер и зачинатель новой драматической системы. Если собрать воедино все рассыпанные по его письмам и наброскам статей замечания о современном ему театре, то мы увидим удивительную последовательность взглядов. Я давно уже руководствуюсь ими в своей текущей работе и своих планах.

Читайте всегда с утра хотя бы две — три странички Пушкина…

Главное, чему нам нужно учиться у Пушкина, — это той внутренней свободе, которая необходима в творчестве и которой он обладал. Самое страшное в искусстве — это робкая чопорность, смешная надутость, подобострастие, стремление угадать чей — то вкус и угодить ему, боязнь унизить чье — то высокое знание, оскорбить каких — то спесивых людей. Если ты не отделался от всего этого, то лучше к Пушкину и не подступаться.

Сценическая история «Бориса Годунова» — это история многих провалов. Чем это объясняется? Если мы проследим историю русского театра XIX века и начала XX века, то мы увидим, что провалы больших и замечательных драматических произведений на сцене обусловливались главным образом тем, что эти пьесы были написаны, как мы теперь говорим, новаторски, то есть не с учетом сценической техники своего времени, а с желанием эту технику изменить, попытаться создать новую форму спектакля. Русский театр быстро догнал новатора Чехова, но до сих пор еще не может догнать самого необыкновенного новатора драмы — Пушкина. И сегодня наша театральная техника стоит гораздо ниже того, чем желал ее видеть Пушкин. По — прежнему его пьесы кажутся нам загадочными: то чересчур стремительными по действию, то слишком сжатыми по тексту. Мы еще не научились их играть. Но если подойти к ним как к своего рода партитурам спектаклей, то мы откроем их секрет.

Гротеск — это не что — то таинственное, это просто — напросто сценический стиль, играющий острыми противоположностями и производящий постоянный сдвиг планов восприятия. Пример — «Нос» Гоголя. В искусстве не может быть запрещенных приемов, есть лишь неуместно и некстати примененные приемы.

Меня упрекали в том, что наш «Ревизор» не очень весел. Но ведь сам Гоголь пенял первому исполнителю роли Хлестакова — Николаю Дюру в том, что он чересчур старался рассмешить зрителей. Гоголь любил говорить, что веселое часто оборачивается печальным, если в него долго всматриваешься. В этом превращении смешного в печальное — фокус сценического стиля Гоголя.

Гениальный «Театральный разъезд» Гоголя — это трагический разговор автора со зрительным залом. Я несколько раз хотел его поставить, но для этого требуется одно условие: самые маленькие роли должны играть лучшие актеры. Я мог бы поставить это, но только силами всех театральных трупп Москвы и Ленинграда.

Моей переделке «Ревизора», о которой было так много разговоров, предшествовали серьезнейшие и долгие раздумья. Во — первых, я установил, что при жизни Гоголя «Ревизор» играли всего два с половиной часа. Как мы знаем, Гоголь исполнением своей пьесы не был удовлетворен, нашел, грубо говоря, что валяли дурака. И в самом деле, когда думаешь, как такую лавйну текста можно сыграть в два с половиной часа, понимаешь, что исполнение было поверхностным. Кроме того, читая последнюю редакцию «Ревизора» (ту, что игралась при Гоголе), я все время чувствую, чтб в ней Гоголь и чтб — упрощение Гоголя по совету кого — то. Я вижу, что Гоголь всех слушался, как слушается драматург, который страстно хочет, чтобы пьеса пошла скорее. У него, например, в одной сцене в первой редакции было три персонажа, а стало два. Взвешивая, я вижу, что с тремя гораздо интереснее: это явно уступка Гоголя. Ведь театру всегда удобнее, чтобы было меньше персонажей, и Гоголь слушается. Я не сам сочинял свои добавления, а брал те тексты, которые считал более сильными в первых редакциях, чем в последней. Невозможно сейчас ставить ни Гоголя, ни Грибоедова, ни Лермонтова, не учитывая цензурного гнета, сковывавшего их руки, или рутинности тогдашней режиссуры. Мы обязаны перед их памятью изучить все варианты и установить, руководствуясь ими же воспитанным нашим вкусом, самый лучший. Но не так все это просто, как думают лжеакадемисты и охранители канонических текстов. Им легче: напечатают в томе Гоголя или Лермонтова сразу три редакции: одну крупным шрифтом и две другие мелким в приложениях, а мы должны сделать одну, лучшую, которую можно было бы играть, не нанося автору потерь.

На протяжении каких — нибудь двух десятков лет в русской литературе было создано три таких совершенно замечательных и не похожих друг на друга театра, как театры Пушкина, Гоголя и Лермонтова. Ни одна театральная культура не знает ничего подобного. Можно еще прибавить четвертый театр — Грибоедова. И он совершенно не похож на три остальных. В этих трех или четырех гранях я вижу чертеж здания всего русского театра, каким он должен быть на века. Это удивительное явление не имеет ничего общего, например, с шекспировской плеядой. Насыщенность шедевров Пушкина, Гоголя, Лермонтова и Грибоедова удивительна по своему содержанию и стилистической интенсивности. То, что Островский выражал в двух десятках пьес, эти великие драматурги выражали в одной — двух.

Конечно, Достоевский был прирожденным драматургом. В его романах угадываются фрагменты ненаписанных трагедий. Мы имеем право, несмотря на все ошибки его инсценировщиков, употреблять выражение «театр Достоевского» наряду с «театром Гоголя», «театром Пушкина», «театром Островского», «театром Лермонтова». Я жалею, что мне не пришлось поработать над материалом Достоевского, потому что, мне кажется, я понимаю, что такое его «фантастический реализм».

О ТОЛСТОМ, ЧЕХОВЕ, БЛОКЕ И МАЯКОВСКОМ

Льва Толстого я увидел близко впервые, когда учился в Московском университете. Как и вся молодежь, мои товарищи кидались от одной доктрины к другой, а так как толстовцев правительство преследовало, то мы им инстинктивно симпатизировали, не задумываясь глубоко. Время было такое, что в компании из трех студентов один уж обязательно был толстовцем. И вот однажды с несколькими приятелями я пошел к Толстому в его дом в Хамовниках. Позвонили. Вошли. Нас пригласили подождать в гостиной. Сидим, волнуемся. До этого я Толстого еще никогда не видел. Отношение к нему было такое… вот хотел сказать, как к Горькому или Ромену Роллану… Нет — больше… Ждали довольно долго — помню, даже ладони вспотели. Смотрим на дверь, в которую сейчас войдет Толстой. И вот дверь отворяется. Толстой входит… И сразу приходится взгляд перевести ниже. Я почему — то невольно смотрел на верхнюю планку двери, а он, оказывается, совсем маленький. Вот такой… На полметра ниже. Помню свое мгновенное разочарование. Совсем маленький старичок. Простой, вроде нашего университетского швейцара. Нет, еще проще! А потом он заговорил, и все сразу переменилось. И снова удивление. Барский голос, грассирующий, губернаторский. Так теперь белогвардейских генералов изображают. С нами говорил сурово и почти недружелюбно. Поразило полное отсутствие в нем заигрывания с молодежью, которым мы были избалованы тогда. И в этом я почувствовал вскоре больше уважения к нам, чем в шуточках и улыбочках, с которыми неизменно разговаривали со студентами прочие «властители дум». Ну конечно, те, кто побойчее, стали задавать вопросы о смысле жизни и прочем. Я молчал. Мне все казалось, что он скажет нам, что это все чепуха, и позвонит лакею, чтобы нас проводили. Но он терпеливо, хотя и не очень охотно отвечал. Когда он сидел, было незаметно, что он маленький, а когда встал, прощаясь, я снова удивился: совсем маленький старичок… Через несколько лет я еще раз был у Толстого, но первое впечатление всегда сильнее…

Чехов меня любил. Это гордость моей жизни, одно из самых дорогих воспоминаний. Я с ним переписывался. Ему нравились мои письма. Все советовал мне самому начать «писать» и даже записки рекомендательные в редакции давал. У меня довольно много писем от него было — штук восемь- девять, кажется, но все пропали, кроме одного, которое я дал напечатать. В других было больше для меня лестного, и я стеснялся их показывать. Уезжая из Ленинграда, я дал их на хранение в один музей, а когда приехал, то оказалось, что тот человек, которому я их дал, умер. Простить себе этого не могу. То, что не берег, сохранилось, а над чем дрожал — потерял. Так часто бывает в жизни.

Когда я в первый раз пришел к Чехову в гости, меня удивил в его комнате совершенно пустой стол. Несколько листочков бумаги, чернильница, и больше ничего. Я даже подумал, не собираются ли здесь накрывать для обеда, и поспешил из застенчивости заявить, что я уже обедал. Но оказалось, что Чеховы тоже уже обедали, а пустой стол необходим Антону Павловичу для работы: это сосредоточивает его внимание.

У Чехова была привычка во время рассказа собеседника совершенно неожиданно смеяться в совсем несмешных местах. Это сначала ставило в тупик; лишь потом собеседник понимал, что Чехов, слушая рассказ, параллельно уже мысленно видоизменял его, переделывал, усиливал, дополнял, вытаскивал юмористические возможности и радовался им. Он слушал, думал и воображал быстрее своих собеседников. Параллельная работа его мозга питалась разговорол но была гораздо стремительней и эффективней. Он внима тельно слушал и одновременно творчески преображал слышимое. Эту удивительную черту я встречал еще у И. Ильинского, часто поражавшего меня в разговоре своим неожиданным смехом. Я иногда даже останавливался, пока не привык, что он, как и Чехов, смеется не моим словам, а параллельной ра боте собственного воображения. Это черта душевного здор< вья, интенсивности напряженной творческой мысли.

Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Павлович Чехов… Его дружба со Станиславским и Немировичем — Данченко вовсе не была такой идиллической и безоблачной, как об этом пишут в отрывных календарях. Он со многим в театре не соглашался, многое прямо критиковал. Но моего ухода из МХТ он не одобрил. Он писал мне, что я должен оставаться и спорить с тем, с чем я не был согласен, внутри театра.

Известное выражение Чехова о висящем в первом акте на стене ружье я бы перефразировал так: если в первом акте на стене висит ружье, то в последнем должен быть пулемет…

Что вам сказать об отношениях с Блоком? Они были очень сложными и все время менялись, особенно с его стороны. После «Балаганчика» наступил разлад, потом мы не раз снова сближались, вплоть до отношений интимной дружбы, и опять расходились не столько лично, сколько принципиально… Когда я читал переписку и дневники Блока, я поражался разнообразию оттенков его отношения ко мне: уважение и колкости, симпатия и холодок. Я думаю, объяснение здесь в том, что, критикуя меня в чем — либо, Блок сражался этим с какими — то чертами в себе самом. Очень много у нас было общего, а ведь никогда собственные недостатки не бывают так противны, как увиденные в другом. Все, за что Блок иногда осуждал меня, было в нем самом, хотя он и желал от этого избавиться. Впрочем, я тогда этого не понимал и досадовал, потому что любил его. Спорили мы редко. Спорить Блок не умел. Скажет свое, выношенное, и молчит. Но он умел замечательно слушать — редкая черта…

Сейчас я мог бы поставить «Балаганчик» Блока как своего рода театральную чаплиниаду. Перечитайте «Балаганчик», и вы увидите в нем все элементы чаплинских сюжетов, только бытовая оболочка иная. Гейне тоже сродни Чаплину и «Балаганчику». В большом искусстве бывает такое сложное родство.

Я первым поставил все три пьесы Маяковского. По какому — то зловещему совпадению все три раза я должен был спешить, подгоняемый производственными обстоятельствами в театре. Поэтому мои постановки я считаю только первыми режиссерскими редакциями, как «Горе уму» — опус 1928 года. Думаю, что больше других мне удалась «Баня». Мечтаю вернуться к ним и на этот раз поработать не спеша.

Жизнь всякого подлинного художника — это жизнь человека, постоянно раздираемого недовольством самим собой. Всегда довольны собой и ничем не терзаются только любители. Мастер же всегда строг к себе. Ему не свойственны самодовольство и зазнайство. Обычно, когда художник кажется довольным и уверенным в себе, — это только поза самозащиты, искусственная броня от ранящих его прикосновений. Таким был Маяковский. Со стороны он иногда казался самоуверенным, но я хорошо знал его и понимал, что внешний апломб и грубоватость Маяковского были только броней, и броней бесконечно хрупкой. Жизнь настоящего художника — это ликование одного дня, того дня, когда на полотно брошен последний мазок, и величайшее страдание многих других дней, когда художник видит только свои ошибки.

Маяковский как — то сказал: «Чтобы смеяться, надо иметь лицо». Хорошо сказано! Очень хорошо!

Маяковский был почти на двадцать лет моложе меня, но с самой первой нашей встречи между нами не было дистанции, как между «старшим» и «младшим». С первых минут знакомства он начал относиться ко мне без всякой почтительности, и это было естественно, ведь мы сразу сошлись на «политике», а в 1918 году это было главное: для нас обоих Октябрь был выходом из интеллигентского тупика. И когда мы начали работать над «Мистерией — буфф», между нами не было ни одной секунды непонимания. Маяковский и в молодости обладал удивительной политической зрелостью, которой я, «старший», учился у него. Кроме того, он обладал изумительным тактом, несмотря на свою репутацию грубияна. В очень сложной ситуации, когда мы начали работать над пьесой Сельвинского «Командарм‑2» и когда литературные шавки стремились стравить Маяковского с Сельвинским, я хотя иногда и чувствовал его невысказанную, молчаливую ревность, но держался он предельно корректно, несмотря на то что «Командарм‑2» ему не очень нравился.

Нельзя одними и теми же приемами играть Маяковского и Чехова. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков. В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ.

Маяковский говорил мне, что, работая над «Клопом» и «Баней», он учился у нашего «Ревизора», «Горя уму», «Мандата». Так и должно происходить сотрудничество театра с поэтом: оба учатся друг у друга. Но в чем — то он пошел дальше и задал нам новые задачи. В «Клопе» есть удивительные смены одного эпизода другим, в которых мы прощупываем лучшие ритмические модуляции Шекспира.

СТАНИСЛАВСКИЙ

Вы спрашиваете, был ли натурализм в «Чайке» Художественного театра, и думаете, что задали мне «коварный» вопрос, потому что я отрицаю натурализм, а там с трепетом играл свою любимую роль. Должно быть, отдельные элементы натурализма и были, но это не важно. Главное, там был поэтический нерв, скрытая поэзия чеховской прозы, ставшая благодаря гениальной режиссуре Станиславского театром. До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно (как до того только в прозе) связаны с поступками людей. Это было только открытием, а «натурализм» появился, когда это стало штампом. А штампы плохи любые: и натуралистические и «мейерхольдовские»…

Вы, знающие Станиславского только в старости, и представить не можете себе, каким актером он был. Если я стал чем — нибудь, то только потому, что годы пробыл рядом с ним. Зарубите это себе на носу! Если кто из вас думает, что мне приятно, когда о Станиславском говорят дерзости, то он ошибается. Я с ним расходился, но всегда глубоко уважал его и любил. Актером он был замечательным, с поразительной техникой. Ведь то, что мы называем профессиональными данными, у него было не очень выгодным. И рост великоват, и голос глуховат, и в дикции заметные недостатки, и даже усы не хотел сбривать из наивного кокетства. Но все это забывалось, когда он выходил на сцену. Бывало, вернусь в свою каморку после спектакля с ним или после репетиции и всю ночь не могу заснуть. Чтобы чего — то добиться в искусстве, надо сначала научиться удивляться и восхищаться!

То, что Станиславский был болен в последние годы своей жизни и редко покидал свою квартиру в Леонтьевском, — это одновременно и величайшее счастье (он смог, удалившись от суеты театральной жизни, сконцентрироваться на своих педагогических экспериментах и поисках), и величайшее несчастье (он уже почти не работал как художник). Если бы не болезнь, я уверен, Станиславский подарил бы нам еще замечательные спектакли. Я это знаю, испытав своими руками, какие чудесные эскизы он сделал в «Риголетто». Возраст? Но ведь когда Толстой написал свой шедевр «Хаджи — Мурат», ему, наверно, было не меньше лет.

Однажды мы с З. Н.Райх пошли посмотреть «Две сиротки» в Художественном театре. Станиславский узнал, что мы в театре, и после первого антракта пришел и сел с нами. Зинаида Николаевна со свойственной ей прямотой спросила К. С., зачем Художественный театр ставит такие пьесы. Станиславский ей ответил, что мелодрама ему была нужна, чтобы лечить больных актеров. Он показал на одного актера и сказал: «Вот смотрите, этот актер всегда страдал расхлябанностью жеста, а сейчас он будет говорить большой монолог и не сделает ни одного лишнего движения…» Но актер, начав монолог, не сказал еще и двух фраз, как замахал вовсю руками. КС. опустил голову… Как я его понимал в эту минуту!

Самым моим большим горем в жизни было — когда на меня один раз рассердился Станиславский. Это было перед моим уходом из Художественного театра. Все сделала обычная театральная сплетня. Кто — то шикал на премьере пьесы «В мечтах» Немировича — Данченко. А я в это время написал письмо А. П.Чехову, где критически отозвался об этой пьесе. Это узнали в театре (уж не знаю как) и связали мое письмо и шиканье и сказали Станиславскому, что этот протест организовал я. Нелепо, но КС. почему — то поверил. Он перестал со мной разговаривать. Я хотел объясниться — он не желал меня видеть. Потом все разъяснилось, и он стал со мной нежен, как никогда, как будто был передо мной виноват. Тогда уже я понял, что для меня значило отношение Станиславского.

ЛЕНСКИЙ, КОМИССАРЖЕВСКАЯ, ДУЗЕ, МОИССИ И ДРУГИЕ

Перечитывал «Записки» Ленского и думал: понятны ли они так, как мне, и тем, кто Ленского на сцене не видел? Я в них многое понимаю с полуслова, но боюсь, что если я вычитываю из них двести процентов содержания, то большинству они понятны на двадцать процентов. Увы! Это судьба большинства театральных мемуаров!

Нельзя брать за одни скобки Ленского и Сумбатова и восклицать: «Ах, Малый театр!» Ленский — одно, а Южин- Сумбатов — другое[115]. Когда Ленский играл Фамусова, я восхищался и до сих пор помню узоры его рисунка, а когда играл Южин — Сумбатов, я видел: это комод, в который вставлена граммофонная пластинка. Пластинка — то, может, и неплохая, но комод оставался комодом.

В двадцатых годах я воевал с Малым театром, а в годы своего студенчества почти каждый вечер торчал там на галерке. Меня и моих товарищей так хорошо знали в лицо капельдинеры верхних ярусов, что, даже в бане встречаясь, здоровались. Мы восторгались Ермоловой и Федотовой, Ленским и Музилем, старшими Садовскими. Чтобы позволить себе осуждать, надо прежде всего знать. А я спрашиваю, знают ли все те, кто порочит меня, мои спектакли? На поверку почти всегда выясняется, что они видели один — два спектакля или даже одного не досмотрели, были и такие случаи…

Вы спрашиваете о лучшем актере, которого я видел в своей жизни? Да, я видел всех великих актеров почти за полвека, но я не стану мямлить: с одной стороны, с другой стороны… Отвечу сразу, потому что думал над этим: лучшим актером, которого я знал, был Александр Павлович Ленский. Он обладал всеми данными, которые я ценю в актере, и был подлинным художником.

Александр Павлович Ленский учил всегда начинать читать роль вполголоса, почти совсем неслышно, как бы про себя, и увеличивать силу голоса по мере того, как все в роли становилось яснее. Это был чисто педагогический прием; я не могу его рекомендовать всегда, но иногда можно им воспользоваться.

Ленский обладал драгоценным даром легкости, что совсем не то, что легковесность или легкомыслие. Он легко играл и такие «тяжелые» роли, как Фамусов или Гамлет. Он умел самые сложные вещи, самые трагические положения передавать поразительно легко, без всякого видимого напряжения, но передавая все нюансы, все время находясь в движении, легко достигая поразительной глубины. Он, как никго, мог быть одновременно серьезным, трагическим, глубоким и — легким. Даже Станиславский не приближался к нему в легкости передачи текста Фамусова. Что бы он ни играл (а я видел его в двух десятках ролей, наверно), я никогда не видел в нем актерского труда, и даже казалось кощунством допустить, что он этот труд искусно спрятал. Легкость, праздник в трагедии, в комедии, в бытовой драме — везде. Я думаю, что это объясняется большой школой водевиля, которую он прошел. Ошибаются те, кто думает, что водевиль — это хорошая школа для комедии, нет, это и для трагедии школа также.

И Орленев, и Москвин, и Станиславский, и Комиссаржевская тоже прошли эту школу.

Комиссаржевская была изумительной актрисой, но от нее хотели, чтобы она была одновременно Жанной д’Арк. Она, в сущности, умерла вовсе не от оспы, а от того же, от чего умер и Гоголь, — от тоски. Организм, измученный тоской из — за несоразмерности силы призвания и реальных художественных задач, вобрал в себя инфекцию оспы. Ведь и у Гоголя была там какая — то болезнь с длинным латинским названием, но разве в ней дело? Комиссаржевскую помнят больше по драматическим ролям, но она была и прекрасной Мирандолиной и замечательно играла водевили. Она обладала огромной артистической жизнерадостностью, но в то время это никому не было нужно. У нее было богатство красок. Она была в высшем смысле музыкальна, то есть не только сама хорошо пела, но и роли строила музыкально. У нее был дар естественной координации телесного аппарата: на понижениях тона никли руки — вообще говоря, редкое свойство. Ее техника как актрисы была не ремесленной, а индивидуальной, и поэтому казалось, что у нее и нет никакой техники… Молодые люди моего поколения считали своим любимым писателем Гаршина; сейчас это почти непонятно. Вот и я переменил свое нерусское имя на Всеволод[116] в честь Гаршина. Гаршин нес в себе музыку своего времени… Не знаю, почему я, говоря о Комиссаржевской, вспомнил вдруг Гаршина? Должно быть, все — таки не случайно…

У Комиссаржевской была странная манера: она всегда первые фразы роли говорила как — то резко, точно чужим голосом, лишь потом голос как бы согревался, тон теплел, и уже ни одна фальшивая нота вас не коробила. У нее были слабые и непрочные низы, особенно в разговорной речи, но в пении они вдруг открывались. Разнообразие модуляций и интонировки было поразительным. Она не была красива и никогда не старалась себя приукрасить с помощью грима, но более женственной актрисы я не встречал (не исключая и гениальной Э.Дузе). При этом абсолютное отсутствие вульгарности. Маленькое, чуть асимметричное лицо, сутулая фигура, опущенные плечи и поразительная улыбка, от которой, казалось, светлела рампа. Говорят, ей совершенно не удалась роль Офелии (я ее в этой роли не видел), но это неудивительно: она не была трагической актрисой, но это была великая драматическая актриса своего века. Время, в которое она жила, требовало от нее не всех красок, которыми она обладала, — высокой романтической комедии не оказалось в ее репертуаре, а у нее были для нее все данные: большие ресурсы шаловливой жизнерадостности, внутренний мажор.

Вы спрашиваете, была ли Ида Рубинштейн[117] талантлива? Она не была совершенно бездарна, и все зависело от того, какой режиссер с ней работает. Она была очень восприимчива, понятлива, любопытна. Конечно, это все — таки было очень яркое в своем роде явление — Ида Рубинштейн.

Хорошие голосовые данные могут и помочь актеру, и погубить его… Да, да, не удивляйтесь. Великие актрисы Комиссаржевская, Сара Бернар, Дузе, Ермолова все строили на словесной игре и замечательно владели голосом. Но бывает, что голос начинает владеть актером и он делается декламатором. Не будь у Качалова такого красивого голоса, он был бы еще лучшим актером. И Остужев. Голос нужен, но это не все: у поразительного Михаила Чехова нет никакого голоса.

Вспоминая игру Элеоноры Дузе, я хочу сказать об удивительном умении экономить свои силы и «отдыхать» на сцене в пассивных местах роли. Она так умно выбирала эти места, что эти пустые куски сами казались полными выразительности. Это давало ей возможность беречь свои силы и почти ежедневно играть огромные роли без усталости и видимого напряжения. Рассказывают, что кто — то однажды спросил Дузе после «Дамы с камелиями», устала ли она сегодня, а она ответила оскорбленным тоном:

— Синьор, вы забыли, что я актриса!..

В игре Дузе поражала сила непрерывного возрастания драматического напряжения. Никто не мог так, как она, передавать процесс изменения человека. В Джульетте она начинала роль с полной детскости, а заканчивала ее зрелой, сломавшейся женщиной. Для того чтобы контраст был особенно выразителен, она даже вначале уменьшала возраст Джульетты: ей было не четырнадцать, а чуть ли не двенадцать. Любят говорить о будто бы полной интуитивности ее творчества и отсутствии всякого расчета мастерства, но это чепуха: в этой преувеличенной детскости Джульетты первого акта есть тонкий расчет и глазомер мастера, как и в ее знаменитых монологах, которые она всегда начинала еле слышно, чтобы искусственно увеличить лестницу, по которой голос должен был взлететь. Ее голос не отличался силой по природе, но он казался сильнее от контраста — с полушепота первых фраз. В этом искусном растягивании своего диапазона Дузе знала только одну соперницу — Сару Бернар, которая, впрочем, во всем остальном была на нее совершенно непохожа.

Любимый прием Э.Дузе — повторение с разными интонациями одного слова. Если этого не было в тексте диалога, то она меняла текст. Надо было слышать, как она с бесконечным разнообразием повторяла «Арман» в сцене в игорном доме в «Даме с камелиями». Не было, кажется, пьесы, где бы Дузе не пользовалась этим приемом, полным таких возможностей у мастера и таким плоским у плохого актера. Иногда это было простое «ну» то с восклицательным, то с вопросительным знаком, то презрительное, то гневное, то удивленное, то нежное, которое она бросала между фраз партнера. Я не отрекусь, если кто — нибудь из театральных ветеранов скажет мне, что мои рассказы об игре Дузе в роли Маргерит Готье повлияли на исполнение этой роли Зинаидой Райх, так же, впрочем, как и замечательная традиция М. Садовского на Аркашку — Ильинского.

Россов — это любитель, который прожил длинную театральную жизнь и так и не стал профессионалом. Странно, но я помню еще его дебюты, хотя сейчас кажется, что он из плеяды Несчастливцевых, а я подписчик «Правды» и «Известий». Вот как давно я уже живу. Россов был культурнее Орленева, но он так и остался дилетантом, а Орленев был замечательным актером. Из актеров этого типа я больше всех увлекался Мамонтом Дальским с его изумительным темпераментом, которым он властно владел (а не темперамент им, как это бывало с иными актерами — гастролерами).

Если говорить об актерской мягкости, то в первую очередь нужно вспомнить удивительного Сандро Моисси, этого полуеврея — полуитальянца, игравшего на немецком, чужом для себя, языке. У нас в России эталоном мягкости мы считаем Качалова, но Моисси выдерживал с ним сравнение, и я даже считаю его победителем. Его мягкость была совершенно лишена аморфности: он всегда был мужествен и звонок. Помню спектакли Моисси с ансамблем нашего Малого театра — напряженные, крикливые, форсированные актерские голоса, рассеянный и небрежно слушавший зрительный зал. Но вышел Моисси и смело спустил спектакль, шедший в огромном помещении оперного театра, на несколько тонов вниз, и зал вдруг затих, как заколдованный, при звуках незнакомой речи. У него была удивительно музыкальная речь: какая — то волшебная мелодичность, однако ничего не имеющая общего с декламационным распевом а-ля Остужев, и поразительная дикция, при которой каждый звук казался жемчужиной. Я после спектакля не удержался от вспыльчивой статьи о горе — партнерах Моисси, и он мне потом при встрече об этом добродушно выговаривал и даже изящно (впрочем, довольно двусмысленно) пошутил о выгодности для него такого контраста.

Многие из законов биомеханики я впервые осознал, когда смотрел игру замечательного сицилианского трагика Грассо. Он производил на сцене впечатление дикого, необузданного темперамента, но я, присмотревшись к нему, понял, что это был замечательный техник. Если бы у него не было его техники, он сходил бы с ума в конце каждого спектакля.

Кронек иногда в интересах спектакля давал первым актерам играть маленькие роли. Конечно, от этого спектакль очень выигрывал, но выигрывали, мне кажется, и эти актеры. Я считаю, что очень полезно иногда «первачу» сыграть хороший эпизод. Главные роли сами тянут за собой актера, а тут все должно быть сделано. Я подумываю: не распределить ли мне роли в «Борисе Годунове», чтобы маленькие роли играли лучшие актеры нашей труппы. Например, на роль одного из двух стольников (у нас их будет три), разговаривающих о Борисе перед его монологом, мне нужен такой актер, как Качалов. Одна строчка текста, а актер нужен замечательный. Тому, кто сыграет это так, как мне хочется, я сразу прибавлю жалованья через несколько категорий. Ну, кто возьмется?

Когда я впервые увидел японскую актрису Ганако, я долго бредил ею, хотя, конечно, она играла в несколько «европеизированной» манере по сравнению с мастерами театра Кабуки.

ОБ ОПЕРЕ. ШАЛЯПИН

Не понимаю, почему до сих пор в наших оперных театрах сохранился такой нелепый анахронизм, как размещение оркестра перед сценой. Ведь это заставляет певцов форсировать голоса и лишает пение тонкостей нюансировки. Певцам страшно трудно пробивать мощную музыкальную завесу оркестра. В Байрейтском театре оркестр расположен гораздо глубже, чем в наших театрах, и эффект от этого огромный. Вагнер, когда ставил в своих партитурах от четырех до шести знаков форте, конечно, имел в виду подобное размещение оркестра, а наши дирижеры в иных условиях слепо следуют этим знакам и, позволяя оркестру дубасить, создают невыносимый звуковой кавардак. Я терпеть не могу в опере крика и поэтому перестал ходить у нас на Вагнера. В бывш. Мариинском театре певцы из — за этого драли горло до изнеможения, калечили свои связки, а Ершов раньше времени ушел на пенсию. Оперное дело требует многих реформ. Архитекторы должны найти другое место для оркестра, а певцы — так учить свои партии, чтобы им не приходилось неотрывно смотреть на дирижера. Я дал себе слово: если буду еще ставить оперу, разобьюсь в лепешку, но посажу оркестр иначе!..

(Записано в 1936 году. В начале 1939 года я спросил В. Э., который начал работать в Оперном театре имени Станиславского, намерен ли он еще провести эту реформу, и В. Э. ответил: «Да, обязательно, только дайте мне немного укрепить там свои позиции».)

Я считаю, что опера Чайковского «Евгений Онегин» должна бы называться «Татьяной». Вслушайтесь в музыку, и вы поймете, что композитор почти равнодушен к внутреннему миру своего героя, но зато влюблен в героиню.

Мой путь как оперного режиссера (а я поставил около десяти опер) резко делится на две части. В своих постановках, осуществленных до революции в бывш. Мариинском театре, я ставил задачей подчинить режиссуру и актерскую игру не тексту либретто, а музыке, искал сценических решений в оркестровой партитуре. На этом отрезке пути у меня были известные достижения, но были и потери. В своих работах после революции я, не отказываясь от общей подчиненности партитуре, стал стремиться освободить актера — певца от слишком большой скованности музыкой. Примером для меня был Шаляпин, про которого можно было сказать о его отношениях с музыкой, что не его везла лошадь, а он ехал на ней, как говорили кавалеристы. То, чего я начал добиваться в «Пиковой даме», будет по — настоящему принципиально осуществлено в «Дон Жуане» Моцарта, над которым я начинаю работать.

Если бы вы видели «Тристана и Изольду» в бывш. Мариинском театре, то вы поняли бы, как я продвинулся вперед в оперной режиссуре в «Пиковой даме». Если в «Тристане» я настаивал на почти математически точном совпадении движений и жестов актеров с темпом музыки и тоническим рисунком, то в «Пиковой даме» я добивался ритмической свободы актера внутри большой музыкальной фразы (как у Шаляпина), добивался того, чтобы актерский образ, вырастая из музыки, находился с ней не в метрически точном, а в контрапунктическом соответствии, иногда даже контрастируя, варьируя, опережая и отставая, а не следуя ей в унисон. Тут должно быть то же самое, о чем я так часто говорю на репетициях в драме: режиссер должен так хорошо знать пьесу, чтобы иметь право позволить себе ее забыть.

Вы говорите, что не любите оперу? Просто у вас не хватает воображения представить, чем может быть опера. Не случайно Станиславский конец жизни отдал опере. Я горжусь тем, что судьба мне судила унаследовать созданный им музыкальный театр.

Именно возможностью импровизации драма и отличается от оперы, где дирижер не дает раздвинуть временной отрезок и где можно только раздвигать темпы. Шаляпин, подлинный актер, чувствовавший потребность в импровизации, наверстывал ее на темпах. От этого все его конфликты с дирижерами, когда он пытался раздвигать темпы. Я никогда не откажусь от права толкать актеров на импровизацию. В импровизации важно только, чтобы второстепенное не захватило места у главного, и проблема времени и взаимоотношения временных кусков на сцене.

Я работал с Шаляпиным только при постановке «Бориса». Конечно, мы с ним сразу поругались и больше никогда не искали сотрудничества, хотя Юрьев нас и мирил. Но я всегда был его благодарным зрителем.

Сила Шаляпина была не в ресурсах голоса или красоте тембра — были голоса и посильнее и покрасивее, — а в том, что он первым стал петь не только ноты, но и текст. Ему это удавалось потому, что он был так музыкален, что мог себе позволить о нотах вовсе не думать, поэтому он пел естественнее, чем многие говорят.

Вспыльчивость, скандалы и взрывы Шаляпина на репетициях и спектаклях, ссоры с дирижерами и партнерами объяснялись очень просто: он был так предельно музыкален, что едва заметная фальшь ранила его слух, как вас царапает скрежет кирпича по стеклу. Попробуйте сидеть спокойно, когда озорной мальчишка начнет водить по стеклу куском кирпича. Шаляпин слышал в оркестре все, и самый малейший кикс, которого мы и не замечаем, мучил его, как пытка. Эта ранимая чувствительность — свойство не только психическое, но психофизическое, также как и ранимость лирических поэтов, которых нужно оберегать от самоубийства, как мы бережем на вредном производстве рабочего, отпаивая его молоком. Смерть Владимира Маяковского — это нарушение охраны труда на самом жизнеопасном производстве — в поэзии.

Мало кто знает, как Шаляпин хозяйничал в партитуре «Бориса Годунова». В сцене «бреда» ему было нужно время для замечательной актерской импровизации: он тут целый кусок играл без пения, а музыки не хватало. Тогда он попросил повторить в этом месте так называемую музыку курантов. Те, кто слышал и видел его в этой роли, должны признать, что получилось замечательно. Я не думаю, что сам Мусоргский стал бы с этим спорить.

Но, разумеется, и тут нашлись знатоки партитуры, которые были возмущены. После наших опытов с классикой мы хорошо знакомы с этой особой породой библиотечных червей, которых мог бы прекрасно описать Анатоль Франс. Как — то я слушал по радио «Бориса» и поймал в сцене «бреда» те же «куранты». Значит, это стало традицией. Вот так бывает всегда. Сначала ты самоуправный новатор, а потом убеленный сединами основатель традиции.

Я видел, когда был во Франции, Шаляпина в «Дон Кихоте» в кино. Это совсем плохо, но я не виню Шаляпина, а виню режиссера. В театре Шаляпин всегда был сам своим режиссером (поэтому он так и любил режиссеров типа Санина), а тут, очевидно, незнание техники кино его сковало. Я его не узнавал: он был несмел, невыразителен, слащав. Это Шаляпин — то! Если фильм «Дон Кихот» как — нибудь попадет к нам, не советую его смотреть — ничего не поймете в том, чем был в театре великий актер и певец Шаляпин.

САМООГРАНИЧЕНИЕ, ИМПРОВИЗАЦИЯ, РИТМ, АССОЦИАЦИИ

Самоограничение и импровизация — вот два главных условия работы актера на сцене. Чем сложнее их сочетание, тем выше искусство актера.

Бальзак говорил, что вершина в искусстве — это построить дворец на острие иглы. В сущности, и «Великодушный рогоносец» с его принципиальным внешним аскетизмом, и «Ревизор», сыгранный на маленькой площадке, были внушены подобным стремлением. Я называю его самоограничением художника.

Актер — мастер должен уметь играть и на большом пространстве, на широких планах (как в моем «Дон Жуане»), и так же, как Варламов и Давыдов, долго сидя на диване (чего я добивался в «Ревизоре»). В одном спектакле (забыл название пьесы) Варламов почти двадцать минут играл один, неподвижно лежа в постели, и это было блестяще. Так полагалось по пьесе, но это было и виртуозным примером актерского самоограничения. Без самоограничения нет мастерсТЬа.

Вспоминаю еще более яркий пример: замечательная французская актриса Режан весь первый акт играла, лежа на диване. В конце акта по ходу действия ей надо было встать и подойти к двери, и она вставала… Но как она вставала!.. И тут опускался занавес.

Задумывались ли вы когда — нибудь над тем, почему в цирке во время акробатических номеров всегда играет музыка? Вы скажете — для настроения, ради праздничности, но это будет поверхностный ответ. Циркачам музыка нужна как ритмическая опора, как помощь в счете времени. Их работа строится на точнейшем расчете, малейшее уклонение от которого может привести к срыву и катастрофе. На фоне хорошо знакомой музыки расчет обычно бывает безошибочным. Без музыки он уже труден, но еще возможен. А если оркестр вдруг сыграет не ту музыку, к которой привык акробат, то это может привести к его гибели. В какой — то мере то же самое и в театре. Опираясь на ритмический фон музыки, игра актера приобретает точность. В восточном театре служитель сцены стучит в кульминациях по дощечке: это тоже делается для того, чтобы помочь актеру точно сыграть. Музыкальный фон нужен актеру, чтобы приучить его прислушиваться на сцене к течению времени. Если актер привык работать с музыкальным фоном, то он без него будет совсем по — иному слушать время. Наша школа наряду с развитием способности к импровизации требует от актера еще и дара самоограничения. Ничто лучше не помогает самоограничению игры во времени, чем музыкальный фон.

Игровая пауза очень соблазнительна для хорошего актера, владеющего мимической игрой, но у актеров, не чувствующих времени, она может быть невыносимой. Вот тут — то и нужна развитая способность к самоограничению. Я от спектакля к спектаклю делал в режиссерской партитуре опыты по нахождению приемов самоограничения. В «Учителе Бубусе» музыкальный фон помогал исполнителям добиваться самоограничения во времени. В «Ревизоре» выдвинутая маленькая площадка имела целью добиться самоограничения в пространстве. Эти оба спектакля были для актеров огромной школой самоограничения. Я заметил, что те, кто прошел ее, сразу резко выросли в своей профессиональной квалификации.

Хорошие актеры всегда импровизируют: даже в пределах самого точного режиссерского рисунка. Еще до того, как я увидел Михаила Чехова в Хлестакове, я уже по рассказам знал, что он в одном месте роли пародирует висящий на сцене портрет Николая I, и, идя на спектакль, предвкушал эту талантливую подробность. Но на спектакле я этого не увидел, хотя Чехов был в ударе и играл прекрасно. Больше того, на спектакле я совершенно забыл про свое ожидание этого куска. В тот вечер Чехов сыграл это место иначе, и это было его право, которое у него никто не мог отнять. Он не «забыл» — он заменил это чем — то другим, и отсутствие этой талантливой детали заметили только те, кто смотрел спектакль несколько раз подряд. А когда потом мне говорили: «А Чеховто играет с портретом!» — то я говорил: «Да, да», — но вовсе не чувствовал себя обкраденным…

Актер может импровизировать только тогда, когда он внутренне радостен. Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хорошо!» Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетиции раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера моментально сковывает актера, она недопустима, так же как и высокомерное молчание. Если вы не чувствуете ждущих актерских глаз, то вы не режиссер!

К необходимости маленькой игровой площадки в «Ревизоре» меня привела забота о том, чтобы справиться с огромным количеством текста, сэкономив время на длинных переходах. Но, соорудив такую площадку, я получил возможность понять прелесть того, что я называю «самоограничением». В разной мере этот принцип лежит в природе любого искусства, и эта как бы «несвобода» является источником многих преимуществ в технике выразительности: в ней раскрывается настоящее мастерство.

Афиногенов на театральном совещании РАППа в своем докладе сказал такую чушь, что будто бы то значение, которое я придаю ритму, делает меня мистиком и чуть ли не антропософом. Но хотел бы я видеть настоящего режиссера, который пренебрегает значением ритма. Скажите это Станиславскому, и он вас выгонит прямо с порога. Понятие ритма в спектакле — одно из краеугольных, как говорили греки, начал. Все обстоит как раз наоборот — мы не переоцениваем значения ритма, а недооцениваем. Мы еще недостаточно изучили его природу, всю сферу его влияния на работу актера, но мы это уже делаем, как бы нас ни называли.

Отсутствие у актера в роли импровизации — доказательство остановки его роста.

Кажется, Скрябин назвал ритм «заколдованным временем». Это гениально сказано!

Мои любимые ассоциации… Ищите ассоциативных ходов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился. Туг непочатый край возможностей.

Вы слушаете «Пиковую даму» и вспоминаете вдруг какой — то эпизод из Стендаля или даже не то что вспоминаете, а рядом с вашим сознанием проходит мгновенное полу- воспоминание. Образ Германна и герои Стендаля — это верная ассоциация. Верные ассоциации укрепляют спектакль, бесконечно расширяют силу его воздействия, а неверные — разрушают. В спектакле все может быть точно по букве пьесы — и парики надеты, и носы приклеены, и текст правильно произносится, — но возникающие у зрителя ассоциации чужды замыслу автора и духу произведения. Единственный путь прочтения классиков — это брать их не в одиночку, а вместе со всей библиотечной полкой, на которой они стоят. Пушкин мог почти не знать Стендаля, и, кажется, Байрон, будучи хорошо знаком с ним лично, так и не подозревал, каким Стендаль был писателем, но для современного человека Германн, герои прозы Лермонтова, герои Стендаля, герои Байрона стоят рядом, и в его представлении невольно мелькнут ассоциативные воспоминания о всем ряде, если мы сами не закроем путь этим ассоциациям. Пользуясь ассоциациями, мы можем не договаривать до конца — сам зритель договорит за нас.

Насколько власть образных ассоциаций сильнее буквы текста пьесы, можно доказать двумя примерами из репертуара Художественного театра. «Доктор Штокман», по замыслу автора, — консервативнейшая и антиобщественная пьеса, проповедующая социальное одиночество, но, эмоционально раскрывающая мотив борьбы одиночки с большинством, в революционной ситуации России накануне 1905 года, в зрительном зале, начиненном революционной взволнованностью, имела огромный революционный успех. Зрительские ассоциации совершенно переакцентировали весь сюжет пьесы. То же самое случилось с пьесой «У врат царства» Гамсуна. Зритель совершенно не желал вслушиваться в текст монологов Карено, проповедующих ницшеанство, и властью своих ассоциаций, связывающих борьбу активного меньшинства с большинством, с началом революционным, воспринимал борьбу Карено с либералами, которая у автора была борьбой с более «правых» позиций, как борьбу революционную и окрашивал ее своей собственной левизной. Я это очень хорошо помню, так как сам много раз играл роль Карено.

Не надо думать, что мой тезис об «ассоциациях» ведет к какому — то субъективизму в восприятии искусства. Когда- нибудь физиологи, психологи и философы докажут, что область ассоциаций связана с некими общими (и даже социальными — ведь, в конце концов, все социально) явлениями для множества людей. Звук фабричного гудка значит одно для меня и другое для тех, кто всю жизнь встает с постели по этому звуку. Прозвучав в звуковом фоне сцены, он одним скажет одно, а другим другое, и это не субъективизм, а область социальных ассоциаций. Без общности ассоциаций было бы невозможно никакое искусство: тогда единственным зрителем был бы сам художник, как это случается в крайних сюрреалистических течениях живописи.

О РАЗНОМ

Нет предела совершенствованию подлинного мастера. Как известно, знаменитый японский художник Хокусаи последние годы рисовал только птиц. Когда друзья пришли поздравлять его с исполнившимся девяностолетием, то один из них, смотря на его последние картины, сказал, что птицы Хокусаи, кажется, вот — вот улетят. «Когда мне исполнится сто лет, они улетят!» — сказал Хокусаи. И он был прав — они улетели бы, если б художник дожил до ста лет: совершенство его искусства стало уже почти волшебным.

Не помню, кто сказал: «Искусство относится к действительности, как вино к винограду». Сказано превосходно!

В жизни шарлатаны обычно симулируют болезни, а в искусстве они симулируют чаще всего здоровье.

Самый страшный враг красоты — красивость.

Чайковский в фортепианном концерте использовал мелодию французской шансонетки, которую, как мне рассказывал его брат, часто напевал их дядя. Художник имеет право черпать свой материал отовсюду; вопрос в том, что он с ним сделает.

В искусстве важнее не знать, а догадываться.

Греческий драматург Фриних, друг и соперник Эсхила, был изгнан из родной страны за то, что его трагедия, изображавшая гибель Милета, дала такое натуральное изображение народного бедствия, что зрители не могли удержаться от стенаний и слез. Он был наказан за то, что его искусство было не очищением, а сентиментальной эксплуатацией сострадания зрителей. Если бы я принял участие в голосовании, я тоже подал бы свой голос за изгнание Фриниха.

Знаете ли вы, что сын Конан Дойла женился на внучке ГАндерсена? Забавно! Если бы евгеники были правы, то мы могли бы ждать от этого брака рождения самого гениального рассказчика всех веков. Но природа не любит, когда с ней шутят, и, наверно, родится скучнейший тип.

Мастерство — это когда «что» и «как» приходят одновременно.

Современный самолет, легкий, обтекаемый, как бы сделанный из одного куска, на первый взгляд кажется менее сложной машиной, чем прежние «фарманы» и «блерио». То же и в искусстве. Прекрасное создание мастера кажется простым и элементарным по сравнению с громоздкой работой старающегося любителя.

Я никогда не любил «Персимфанса» (существовавший в двадцатых годах симфонический оркестр, игравший без дирижера. — АГ.). Жест дирижера помогает мне понимать ритмические тонкости партитуры.

Когда я работал с Вишневским, мне очень нравилось, что он как бы боится слов. Дал нам великолепный сценарий «Последнего решительного», а потом приходил на репетиции и по горсточке подсыпал слова. Мы просим: «Всеволод, дай еще слов», — а он держит их за пазухой и бережливо отсыпает. И это вовсе не потому, что у него их мало, — у него грандиозный запас, а потому, что он экономен по чутью вкуса и ощущению истинного театра. По — моему, лучше выпрашивать у драматурга нужные слова, чем марать страницами тех, у кого эти слова дешевы.

Недавно я прочитал, что император Фердинанд, подославший убийц к Валленштейну, приказал отслужить по нему три тысячи панихид. Вот характер посложнее Макбета!

Не бойтесь небольших перерывов в работе, только не выбрасывайте в это время работу совсем из головы. Не занимайтесь ею, но думайте о ней потихонечку. Я заметил, что после перерыва часто приходишь на репетицию с чем — то большим, нежели то, на чем остановился перед перерывом. Правильно заделанная работа сама продолжается в вас, и вся мудрость состоит только в том, чтобы этому не мешать.

У Сальвини было два сына, и оба стали актерами. Они были похожи, как близнецы, но один унаследовал его талант, а другой нет. Одинаковое воспитание, почти одинаковые данные — и ничего общего. Я часто думаю о тайне таланта, и мне иногда казалось, что история детей Сальвини могла бы быть прекрасным сюжетом для романа.

У Врубеля есть рисунок, называющийся «Бессонница». Это просто измятая перина, смятая подушка. Человека нет, но все ясно — так это нарисовано. Человека нет, но он есть…

Прочтите этюд Бернарда Шоу об Э.Дузе и С. Бернар! Вот что такое театральная критика!

Леконт де Лиль говорил: «Строго этимологически не существует понятия формы. Форма — это наиестественнейшее выражение мысли». Целиком подписываюсь!

Кто не отдал искусству всего, тот ничего ему не отдал.

Водевиль не терпит неприятных образов. В водевиле и злодеи приятны. Это закон жанра.

Перечитывал Белинского. Вот что он пишет в статье «Русская литература в 1843 году»: «Искусство смешить труднее искусства трогать…» Как вы думаете, верно это? Пожалуй, со всеми оговорками, все — таки верно! И живет в веках комедия дольше, чем драма. Жив еще Фонвизин, живы Грибоедов и Гоголь, даже Шаховской еще идет на наших сценах, а современные им драмы мертвы. Кому нужны пьесы Озерова, Полевого, Кукольника или «Бедная Лиза»? Комедия полнее вбирает в себя правду своего времени. Парадокс? А вы подумайте!..

Хотите — странное признание… Когда я читаю сцену убийства в «Преступлении и наказании», мне всегда хочется, чтобы Раскольников успел уйти, чтобы он не попался. И вам тоже? Вот что значит великий дар романиста. А читая о подобном происшествии в газете, вы, конечно, желали бы, чтобы преступника поскорее поймали. Нет, совсем не простая штука — искусство, очень двусмысленная это штука.

Я люблю Оскара Уайльда, но я терпеть не могу тех, для кого Уайльд является самым любимым писателем.

Не путайте понятий «традиция» и «штамп». Штамп — это обессмысленная традиция.

Есть черты лица, а есть выражение лица. Плохой портретист пишет только первое, а хороший — второе…

Самое сценичное в драме — это зримый процесс принятия героем решения; это куда сценичнее подслушиваний, пощечин и поединков. Именно поэтому «Гамлет» — любимейшая пьеса всех времен и народов. Это гораздо сильнее, чем «узнавание», хотя в «Гамлете» есть и «узнавание». В «Гамлете» есть все, а для самых неискушенных и наивных он еще к тому же прекрасная мелодрама. «Привидения» — хорошая пьеса, но сравните «Гамлет» и «Привидения», и вы увидите, насколько богаче «Гамлет».

Сюжет драмы — это система закономерных неожиданностей.

Карло Гоцци не потому победил в борьбе с Гольдони, что он возродил (правда, ненадолго) народную комедию масок, погибавшую под напором литературного театра, а потому, что он заставил эти маски говорить языком его современности. Реставраторские и стилизаторские задачи совершенно чужды настоящему искусству.

Театральные традиции живут в веках сложной жизнью. Они ветшают, и кажется, что умерли, но потом вдруг оживают и воскресают по — новому. Всякий театр по — своему условен, но условность условности рознь. Я думаю, что нашей эпохе ближе условность Мэй Ланьфана[118] или Карло Гоцци, чем условность трагедий Озерова или Малого театра эпохи его упадка.

Самое прекрасное в искусстве — это то, что в нем на каждом новом этапе опять чувствуешь себя учеником.

Одно из необходимейших свойств режиссера — остро чувствовать драматические кульминации пьесы. Мне иногда приходилось исправлять и переделывать спектакли, поставленные другими режиссерами, когда на это уже оставалось мало времени и театральное производство требовало выпуска премьеры. Я всегда поступал так: определяю для себя одну — две кульминационные сцены (как часто они бывают неверно найдены — величайшая ошибка!), поработаю над ними, и, смотришь, спектакль пошел, все сразу встало на место.

Читайте больше! Читайте без устали! Читайте! Читайте с карандашом в руках! Делайте выписки! Оставляйте в своих книгах листочки с выписками всех мест, остановивших ваше внимание! Это необходимо. У меня на все книги моей библиотеки есть такие листики и заметочки. Например, я прочел всего Вагнера на немецком языке. Его все знают как композитора и автора текстов либретто, а он еще написал десять томов интереснейших статей. Они у меня все проштудированы. Вы можете достать из этих томов исписанные мною листочки и тогда сразу поймете, что меня в них заинтересовало. Не жалейте книжных полей! Исписывайте их. Исписанная мною книга для меня вдесятеро дороже новой.

Я сейчас скажу как бы парадокс: для исполнения маленьких ролей мне иногда бывают нужны актеры более высокой квалификации, чем для исполнения ролей центральных. «Пиковая дама» так удалась, потому что я настоял на том, чтобы роль графини, у которой всего один романс, или роль Елецкого пели лучшие артисты и певцы, которые в других спектаклях могут исполнять главные роли. Меня недавно глубоко задело, когда у нас в театре мне про роль Луки (в «Медведе» Чехова) кто — то сказал, что это даже и не роль, а так, служебно — сюжетная функция. Да если бы я уже не отстал давно от актерского дела, я сам бы мечтал сыграть Луку, и тогда бы я показал вам всем, роль это или не роль! Секрет исполнения «Бориса Годунова» — в распределении так называемых маленьких ролей.

Позволю себе сказать вам, моим соратникам и ученикам, что тезис о режиссерском театре — это полный вздор, которому не следует верить. Нет такого режиссера — если только это подлинный режиссер, — который поставил бы свое искусство над интересами актера как главной фигуры в театре. Мастерство режиссуры, искусство построения мизансцены, чередование света и музыки — все это должно служить замечательным, высококвалифицированным актерам!

Не люблю, когда говорят: «Я работаю в театре». Работают на огороде, а в театре служат, как в армии и на флоте.

Представьте себе обыкновенный, нестройный и неорганизованный шум улицы, пестроту и мелькание движений в толпе. Но вот по у)шце проходит с песней рота солдат. Пусть они всего тоЛысо идУт с вениками в баню, но последите, как на них все оглядываются, как многие, еще продолжая заниматься своими дедами, идти, куда шли, разговаривая о своем, уже делают это по — иному. Марш моментально всех организовал, и вот уже улица живет по — другому: подчиненная ритму марша, песни, чеканному стуку сапог…

(.

Еслив 1Ц>есё все сцены написаны с одинаковой силой, то ее провал обеспечен: зритель такого напряжения выдержать не сможет, качало должно увлекать и что — то обещать. В середине должен быть один потрясающий эффект. Перед финалом нужен эффект поменьше, без напряженности. Все остальное может быть каким угодно. Экстракты в театре не проходят.

Я часто показываю своим актерам по трем разным причинам: во — первых, чтобы короче и проще объяснить исполнителям, чего я от них хочу; во — вторых, чтобы самому проверить, можно ли так сделать, проверить, так сказать, собственной шкурой комедианта; и в-третьих, иногда еще потому, что мне просто хочется поиграть… Но вот этого вы, пожалуйста, никому не говорите! Хорошо?

Современный стиль на театре — сочетание самой смелой условности и самого крайнего натурализма. Но, конечно, все дело в пропорциях, а это уже вопрос вкуса, таланта, ума.

Я чистейший реалист, только острой формы. Понимаете?

Если ваш спектакль все хвалят, почти наверное это дрянь. Если все бранят — то, может быть, в нем что — то есть. А если одни восхваляют, а другие бранят, если вы сумели расколоть зал пополам, то это наверняка хороший спектакль. Сара Бернар тоже утверждала, что хуже всего, когда спектакль принимается всеми. Это часто бывает вежливой формой равнодушия.

Что такое музыка? Горсть нот, брошенная гениальной рукой мастера на пять линеек, на пять самых обыкновенных черточек, может привести в движение лавины воображения и чувств.

«Электра» — ошибка моя и А. Головина. Мы слишком увлеклись изобразительным решением и пренебрегли музыкой. Нас подчинила себе археология, ставшая самоцелью. Этой ошибки я больше никогда не повторял.

Мой любимый актер Мамонт Дальский говорил, что никогда не должно быть совпадения личного настроения актера с настроением изображаемого лица — это убивает искусство. Он играл Гамлета всегда в сложном противоречии с настроением, с которым приходил на спектакль. Если являлся энергичным и бодрым, то играл его мечтательным, нежным и трепетным. Если был настроен задумчиво — лирически, то играл с мужеством и страстным пылом. Это и есть артистическая основа перевоплощения.

Я влюбился в М Дальского, когда заметил у него легкое и сразу прерванное движение руки к кинжалу при первом обращении к принцу Гамлету короля, обращении, приторно любезном и почти нежном. Собственно, этим полудвижением, мгновенным, чуть заметным, но выразительным, актер уже завлек нас в сердцевину пьесы, посулил нам все то, за чем мы теперь с таким волнением будем следить.

Актер приходит вечером в театр. Он вешает пальто, и через час он уже другой человек Он еще не Отелло, но он уже в гриме Отелло. Он еще болтает о разном с соседями по уборной, но он уже не Иван Иванович, а на полпути к Отелло. Больше всего я люблю подглядывать за хорошими актерами, когда они на полпути к своим образам: еще Иван Иванович и в то же время уже чуть — чуть Отелло…удачи.

Чаще смотрите хорошие картины, и вам не придется думать, куда поставить ноги и деть руки. Они сами найдут верное положение. Смотрите, смотрите картины!

Всегда ищите асимметрию движений, держите руки не по швам, а на разной высоте…

Настоящего актера я всегда могу отличить от плохого по глазам. Хороший актер понимает цену своему взгляду и только одним отклонением зрачков от линии горизонта вправо или влево, вверх или вниз даст нужный игровой акцент, который будет понят зрителем. У плохих актеров, у дилетантов всегда беспокойные, бегающие по сторонам глаза.

Актер должен уметь работать «на музыку», а не «под музыку». Колоссальная и еще не совсем понятная разница!

Если в драматическом материале нет сильного действия, то создавайте режиссерскими средствами препятствия на сцене, и, преодолевая их, актеры начнут действовать. Это азбука, сценические буки и веди…

Браните всегда короткими словами: «плохо», «скверно», а хвалите длинными — говорите: «великолепно», «превосходно», «замечательно»…

Главное в «Отелло» не тема любви или ревности, а тема зла, интриги и клеветы. Еяавное действующее лицо — это зловещая машина коварной интриги, под колесами которой гибнут Отелло и Дездемона. И отсюда главный герой — страшный машинист Яго.

В лучшем кинофильме всегда есть элементы подлинного театра.

В паузах нужно уметь держать темп диалога.

Встречи с Пастернаком