— Андрей — то сыграл лучше, чем я!..
Из литераторской любви к сложным оттенкам и противоречиям я пытался уловить в его голосе нотки ревности и не нашел. Он ликовал.
Рассказывал АД. всегда не гладко и вовсе не красноречиво, но с какой — то врезывающейся в память точностью. Однажды я спросил его об одном исчезнувшем со сцены актере дореволюционного Художественного театра, игравшем Моцарта в той самой роковой постановке «Моцарта и Сальери», где, как известно по «Моей жизни в искусстве», сам Станиславский «провалился» в Сальери. Оказалось, что с этим актером АД дружил в юности и даже одно время жил вместе. Я услышал удивительную повесть о легком отношении к искусству, о даровании, растраченном в бездумном самолюбовании, о невероятном самомнении, ставившем в тупик и самого Станиславского и других «стариков» Художественного театра и чуть ли не внушавшем с гипнотической силой, что труд в искусстве бессмыслен. Будто бы Станиславский робел перед ослепительной яркостью этого самоутверждения и терпел от молодого актера замечания и упреки, от которых других мороз продирал по коже. Кстати, АД. утверждал, что Станиславский очень интересно играл Сальери и, безусловно, преувеличил свою неудачу. Был в этом рассказе и быт актерской молодежи тех лет, на всю жизнь памятных лет ученичества. Потом актер этот был мобилизован во время империалистической войны в армию, и о дальнейшей его судьбе АД. ничего не знал. Прошло несколько лет, пожалуй, добрый десяток. Я снова сижу у АД, и он снова рассказывает. И вдруг он прерывает сам себя…
— Да, помните, я вам когда — то рассказывал о X.? Слушайте, какой финал придумала фантазерка жизнь!.. — И он рассказал, как одна его знакомая летом на Рижском взморье увидела старого пляжного фотографа, лицо которого ей показалось знакомым. Она встречала его там изо дня в день и наконец спросила, не жил ли он когда — нибудь в Москве. И что же? Оказалось, что пляжный фотограф и есть тот самый X., постаревший, много испытавший и почти забывший о блестящей юности. Он был удивлен и растроган, узнав, что в Музее МХАТа есть его портрет. Этот новый рассказ не нуждался в морали: она была очевидна, и АД. вдруг задумался, а потом, словно угадав, о чем я подумал, сказал с вызовом, что есть множество разных способов стать неудачником…
Умел АД. и слушать. Меня он чаще всего расспрашивал о В. Э.Мейерхольде. Летом 1944 года, когда он уже готовился к работе во МХАТе над «Трудными годами» АЛЪлстого, он однажды приезжал ко мне на дачу на целый день, и почти весь день и даже на обратном пути в тесно набитой электричке, по дороге из Загорянки в Москву, он слушал, и спрашивал, и снова слушал о том, как В. Э.Мейерхольд репетировал «Бориса Годунова». Видимо, что — то из этого ему пригодилось. Когда я напечатал первый отрывок воспоминаний о Мейерхольде, он прислал мне открытку, где писал: «О Мейерхольде прочитал. Многое весьма важно и интересно!..»
Работа над «Трудными годами», так много обещавшая, принесла ему немало горечи и разочарования. Следует сказать, что известная часть труппы МХАТа приняла его недружелюбно, упрекала его в каких — то отступлениях от «системы» (я сам это слышал) и отнеслась к его манере работать недоверчиво. Накануне премьеры на одной из генеральных умер Н. П.Хмелев, исполнитель роли Грозного, главный пропагандист АД. в Художественном театре. Это окончательно подкосило спектакль. То, что говорит об этой своей работе, бывшей для него важнейшим биографическим этапом (возвращение «блудного сына» в «отчий дом»), сам АД. в автобиографической книге, только в очень общей форме передает его чувства и переживания, с ней связанные.
Мне в этом отношении повезло. Задолго до того, как АД. начал работать над своими воспоминаниями, я слышал от него рассказы, вошедшие потом (а также и не вошедшие) в книгу, в более расширенных и эмоционально — выразительных вариантах, и, может быть, поэтому «Воспоминания и размышления» меня отчасти разочаровали. В них все как — то сглажено и скомкано, изложено неровно и слишком бегло. По состоянию своего здоровья АД. диктовал текст стенографистке и потом правил. Разумеется, диктовать безразличной стенографистке не то, что рассказывать заинтересованному собеседнику. А потом еще две правки: собственная и редакционная. И получилось так, что, читая книгу, я не везде слышу живую интонацию АД. Но вот самые последние фразы — это он, тот самый Алексей Дмитриевич Попов, которого я знал двадцать с лишним лет. Автор спрашивает, должен ли он считать свою прожитую жизнь счастливой. И в его ответе есть что — то недоговоренное, словно сомнение, остановившееся на полдороге.
— Вы считаете меня счастливцем, — как бы хочет сказать АД. — Ладно! Не стану с вами спорить. Кто знает, может, вы и правы, но…
Не знаю, как кому, а мне этот пристальный и невеселый самоанализ, эта высокая самокритичность, эта горькая честность острой и искренней самооценки, эта художническая беспощадность бесконечно дороги в хмуром волшебнике театра — АД. Попове, которого мы — люди эпохи условных кодов и шифров — для краткости называли между собой запросто «АДе»…
Ему нелегко жилось и работалось именно потому, что ему многое было дано и он это понимал и предъявлял огромные требования к самому себе и другим. Сколько раз после удачной, как мне казалось, репетиции, когда у автора в душе все пело от радости, этот самый АД., собрав вокруг себя участников и выразительно помолчав, говорил что — нибудь неожиданно едкое, и становилось ясно, что радоваться еще совершенно нечему, что впереди работы куда больше, чем позади, но также становилось ясно, что мы делаем важнейшее дело, куда большее, чем нам всем казалось. Он говорил это, как обычно, угловато жестикулируя и иногда коротко мыча в поисках нужного слова, а над нами словно выше поднимался потолок. И вдруг, резко повернувшись к исполнителю выходной роли, сидевшему у двери, он коротко и безоговорочно хвалил его, называя на «ты». Ох уж это поповское «ты» — как много оно значило…
«Трудный человек АД.», — одинаково говорили и друзья и недруги. Да, это так. Но, как ни трудно иногда бывало с ним, без него оказалось куда труднее. Это — то мы все сейчас хорошо поняли.
СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА
Однажды — это было в мае 1958 года — я спросил Юрия Карловича Олешу, как он назовет свою новую книгу, о которой он мне рассказывал.
— Я назову ее — «Слова, слова, слова…», — ответил он.
Мы стояли на Москворецком мосту. Ю. К привел меня сюда, чтобы показать место, с которого лучше всего смотреть на Кремль.
Я не очень верил, что книга будет написана. Слишком часто доводилось слышать от Ю. К. о его разнообразных и иногда довольно фантастических литературных планах. Не знаю, верил ли в это он сам. Но книга была написана. Через пять лет после его смерти она вышла под названием «Ни дня без строчки».
У ААхматовой есть стихи: «Когда человек умирает, изменяются его портреты»[175]. Да, они изменяются, потому что мы смотрим на них уже по — новому. Смерть, как скульптор, последним ударом резца всегда прибавляет к изваянию еще один штрих, определяющий что — то главное.
Портреты изменяются, потому что мы вглядываемся в них с иным, более точным знанием человека: с тем последним знанием, которое никогда не приходит до этого. И тут дело не в том, что мы невнимательны к живым, а в том, что без этой точки конца нет целостности в выражении человека, нет всего человека!
Вот почему об умерших нужно говорить всю правду. Если прожита трудная, настоящая жизнь, то она полнее любых похвал, больше любых славословий…
Я присутствовал при том, как эта эффектная речь была произнесена[176]. Украшенный флагами и освещенный рефлекторами Колонный зал, делегаты из разных стран, президиум, состоящий из знаменитостей во главе с Горьким, толпы москвичей у входа в Дом союзов, газетные полосы, посвященные съезду. Незабываемы и кулуары: чего стоил, например, толстый баварец Оскар Мария 1 фаф в коротких кожаных штанах с голыми коленями и в зеленой шляпе с пером и рядом с ним восточный мудрец Сулейман Стальский в цветном национальном халате — здесь было не только что послушать, но и на что поглядеть. Олеша — отличный оратор, вернее, чтец своих заранее подготовленных речей. Эта произвела впечатление сенсационной и небывалой искренности. Горький не раз подносил к глазам платок. Олеше приходилось останавливаться и пережидать бурные аплодисменты. В конце оратору была устроена настоящая овация. Я тоже был в числе бешено аплодировавших. Оценивать эту речь теперь следует не по ее прямому содержанию, а по драматическому контексту, в который она легла в реальной, а не условной, выдуманной биографии писателя.
Писательское молчание — явление малоизученное, хотя в нем часто куда больше содержания, чем в иной скороспелой плодовитости. Биографы обычно стыдливо его заминают или проскакивают через него, между тем как здесь — то и необходимо их слово. Конечно: молчание молчанию рознь. Усталое разочарование в своем деле или высокое недовольство собой; «затупившийся инструмент» (Хемингуэй) или ослабевшая рука, разучившаяся владеть инструментом; невозможность высказаться или отсутствие потребности высказываться — у всех это бывает по — разному. Собственно говоря, причины эти можно классифицировать только очень условно, по существу же, они не повторяются: жизнь тут богаче любой схемы и в каждом отдельном случае — свои мотивировки. Биография Олеши еще не написана, для нее не пришло время, и о многом можно только догадываться, но факт остается фактом — молодой, находившийся на вершине успеха и славы писатель надолго замолчал. И, как это водится обычно, молчание стало заполняться статьями и беседами о литературном опыте: по какой — то трагикомической закономерности молчащие художники охотно становятся педагогами, хотя учат они своему вчерашнему опыту, который им самим уже стал ненужным.
Было бы очень любопытно подробно разобраться в вопросе о том, почему большой жизненный опыт, приобретенный газетным фельетонистом «1 удка» Олешей — Зубило в многочисленных командировках по всей стране, почти совершенно не был использован в прозе и драматургии писателя. Кроме нескольких фраз о железнодорожных мастерских в городе Муроме, где работали родные одного из героев «Зависти», Володи Макарова, и полутора страничек в «Ни дня без строчки», Олеша не написал об этом ничего. Все написанное им после «Зависти» — рассказы, сценарии, пьесы — связано или с воспоминаниями об Одессе времен детства и юности, или с абстрагированным и несколько условным интеллигентским городским бытом. Тогда считалось, что главная беда литературы заключается в незнании писателями реальных условий жизни страны, для устранения которого организовывались многочисленные групповые, или, как тогда говорилось, «бригадные» поездки. Незнание это, впрочем, сильно преувеличивалось — дело было (как в случае с Олешей) вовсе не в незнании, а в непонимании того, что творческое претворение жизни в искусстве требует глубинного проникновения художника в эту жизнь, требует, чтобы в нее уходили корни его наблюдательности, воображения, чувства поэтического, чтобы корни эти доставляли соки земли ветвям, цвету и плодам.